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Juan Gómez Bárcena: “En Kanada hay un trabajo a nivel de ideas”

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Juan Gómez Bárcena / Foto: Laura Rosal

 

El escritor español Juan Gómez Bárcena (Santander, 1984) viene construyendo una obra que no está pasando nada desapercibida. Los saludos críticos la reconocen y esta es beneficiada por el favor de los lectores. En 2014 publicó la novela El cielo de Lima (Salto de Página), que supuso el anuncio de una propuesta que se alimentaba de la literatura sin ser esta metaliteraria. Y en 2017 Kanada (Sexto Piso), novela que genera no pocas inquietudes en el lector mediante la voz de su protagonista, que exhibe el extrañamiento de quien reconstruye su geografía emocional y existencial valiéndose del asombro cotidiano y la especulación. Gómez Bárcena nos cuenta la historia de un hombre dinamitado en un no-lugar tras regresar a casa de la Guerra, pero la riqueza literaria no queda solo en la puesta en escena de estas vicisitudes, sino que también incentivan a hacernos preguntas sobre lo que viene ocurriendo en el presente. Sobre esta muy buena novela, conversamos con el autor.

G. Ruiz Ortega

Es pero a la vez no: una novela sobre las secuelas del conflicto, en este caso, la Segunda Guerra Mundial. Lo que primero que llamó mi atención fue el uso de la segunda persona en la narración. Como escritor sabes que hay un peligro en su ejercicio, el cual sorteaste sometiendo a cuestionamiento a tu personaje central.

La elección de la segunda persona fue un hallazgo relativamente tardío en el proceso de redacción de mi novela. El primer borrador empleaba la primera persona, pero había algo que no acababa de parecerme creíble. Al fin y al cabo, el protagonista de Kanada está aquejado por un trastorno de estrés postraumático, y una característica esencial del trauma es su dificultad para ser verbalizado, incluso la falta de deseo de narrarse en general. Por lo tanto, ¿a quién estaba contando el protagonista la historia? ¿Por qué lo hacía? De pronto comprendí que un narrador en segunda persona, que casi siempre es desaconsejable a la hora de escribir una novela, era la opción más natural en la mía. Ahora es el narrador quien habla consigo mismo, quien se disocia e interpela ante los ojos del lector. Por otra parte, me permitió llenar la novela de órdenes encubiertas (“Te levantas”, “Caminas hasta el baño”, “Vuelves a acostarte”) que no hacen sino recordar la lluvia de órdenes que el protagonista vivió en el campo de concentración.

De alguna manera, Kanada es una novela histórica. Tu novela anterior, El cielo de Lima, también. Entre ambas hay un apego por recrear el pasado, en la primera desde el punto de vista de la anécdota literaria, y esta última partiendo de uno de los hechos más dolorosos del siglo XX. ¿Kanada te supuso un mayor ejercicio de especulación?

Por lo que se refiere a documentación, El cielo de Lima fue para mí un reto más importante, puesto que desconocía casi por completo la América de comienzos de siglo, mientras que era relativamente experto en la Segunda Guerra Mundial. Además, había vivido durante un año en Budapest, ciudad en la que transcurre mi novela, mientras que por aquel entonces no había pisado -¡ni siquiera ahora!- Lima, la ciudad donde se ambienta mi novela anterior. En cualquier caso, el reto de dar voz a una víctima del Holocausto y tratar de alumbrar una perspectiva diferente sobre este tema, ya convertido en tópico, era claramente mayor. En Kanada hay un trabajo a nivel de ideas que en El cielo de Lima está no digo ausente, pero sí mucho más diluido.

Aquí asistimos a una ausencia de territorialidad, lo que “saca” a la novela de un plano netamente específico, y optas por una referencialidad por el detalle, lo que convierte a la novela en una sobre temas universales. En la sensibilidad de tu protagonista hay un redescubrimiento del mundo. Se supone que estamos en Europa al final de la Segunda Guerra, pero nos presentas un personaje dinamitado, o sea, uno que debe reconstruirse.

Efectivamente, me interesaba no poner nombre a las cosas ni a los lugares, porque no es exactamente una novela histórica, sino más bien una novela inspirada en un hecho histórico a partir del cual se intentan sacar conclusiones universales. En toda la novela no aparece en ningún momento la palabra “Budapest”, aunque para casi todos los lectores se acaba haciendo más o menos obvio que está ambientada allí, así como, por extraño que parezca en una novela de estas características, no aparecen las palabras “Hitler”, “judío”, “nazi”, “Holocausto”, “Auschwitz” o “Segunda Guerra Mundial”. Este ejercicio de purga de referencialidad tiene dos objetivos. Por un lado, ser coherente con la visión de ese hombre dinamitado que mencionas: a alguien que sufre un severo trastorno de estrés postraumático poco le importa hablar de personajes políticos, años concretos o ciudades. Su vida ha perdido todas sus coordenadas y habita en un limbo nebuloso, que es el que pretendo construir en la novela. Por otro lado, el objetivo era invitar al lector a establecer paralelismos con otros momentos de la Historia, incluso con el momento presente.

Hay en la narración, como ya te señalé, un apego por el detalle. Y esto me hace pensar en el fulgor de la poesía presente en la prosa. Por ejemplo, se dice: “Sabes, por el susurro del agua, en qué momento el pie desnudo se deja acariciar por el chorro, si sus uñas están lacadas, si se arquea o estira estremecido por el contacto”.

Me alegra que lo menciones, pues efectivamente me propuse llenar de imágenes poéticas la voz del narrador. Al fin y al cabo, mi personaje es incapaz de establecer razonamientos de causa-efecto, es decir, no puede regresar a la lógica cotidiana que regía su vida antes de ser encarcelado. Por tanto, se limita a contemplar la realidad con la inocencia del niño. Más que su voz, es poética su mirada; le pertenecen esa perplejidad o asombro genuino de quien ve las cosas por primera vez. 

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Tu protagonista vuelve de la guerra a intentar reconstruir lo que queda de su vida, pero lo que signa no solo sus acciones, también el curso del nervio narrativo, es esa suerte de voz que reflexiona de todo, que lo hace dudar. Esta voz es la que le brinda el tono a la novela, una personalidad.

Como mencionaba más arriba, la voz de la novela es particular, porque se limita a contemplar sin intervención y sin intelectualización: por lo menos hasta el último tramo. Es una voz que nos perturba, porque quien habla es aquel que ya lo ha perdido todo, incluso la lógica humana. Decía Agamben, a partir de su lectura de Primo Levi, que una de las paradojas de Auschwitz es que no tolera el papel de testigo: el verdadero habitante de Auschwitz, aquel que vivió su lógica hasta el final, indefectiblemente ha muerto. Lo que me propuse en esta novela es que la voz del narrador fuera, de alguna manera, ese testigo excepcional en nombre de todos aquellos que no han podido hacerlo. Es, por tanto, el perfecto nativo de Auschwitz: alguien que de alguna forma se ha despojado ya de todo lo humano.

Aparte de escritor, también eres historiador. ¿El asunto de la Segunda Guerra Mundial te llama la atención desde hace mucho o se potenció con esta novela?

Sí. La Segunda Guerra Mundial es una obsesión para mí desde que era un niño y trabajé intensamente el tema durante mis años universitarios, aunque para ser franco nunca creí que escribiría una novela sobre el tema. Me lancé a este proyecto por la feliz concurrencia de dos casualidades: mi año de estancia en Budapest, precisamente en una casa de la antigua judería, y la sensación de que había ciertos aspectos del tema por los que la literatura había pasado de puntillas.

Se ha dicho también que Kanada es una novela sobre el silencio, el dolor (la tortura), pero en lo personal, más allá de su epifanía literaria, es una denuncia contra la indiferencia.

Así lo creo yo también. Su denuncia no se limita al nazismo, sino que va dirigido a toda forma de opresión, que el narrador contempla como una inmensa pirámide jerárquica. Como sabes, para mi protagonista entre el totalitarismo nazi y el comunista no existe ninguna diferencia. Y en la irrupción de un totalitarismo es tan decisiva la voluntad de los futuros opresores como el silencio de una mayoría anónima. Esta indiferencia ni mucho menos ha desaparecido de nuestra sociedad, sino que me atrevería a decir que crece con el tiempo. Sin ir más lejos, mientras comenzaba a escribir esta novela en mi piso de Budapest, a sólo unas cuadras de distancia miles de refugiados sirios aguardaban hacinados en la estación de Keleti, ante la pasividad de la Unión Europea y del mundo.

Haces uso de una carga reflexiva que no se percibe, lo cual me parece meritorio, porque la intención por enunciar literalmente suele imponerse al fin literario. ¿En cuánto te ha ayudado el discurso filosófico?

En mis obras siempre existe una voluntad de reflexión, pero me parece importante que esa reflexión sea sólo un telón de fondo de la trama novelesca y no llegue a situarse nunca en primer plano. De lo contrario no estamos escribiendo una novela, sino un ensayo. En cualquier caso, y aunque no aparezca más que en el subtexto, efectivamente la reflexión a nivel filosófico sobre el problema del Holocausto ha sido muy importante, diría que decisiva. Si no hubiera sentido que había algo que decir en esa dirección, ni siquiera habría comenzado a escribir.

Por el tono, del mismo modo por la atmósfera oscura, me gustaría saber si te han dicho que la novela le debe algo a la narrativa de horror. Llevas varias ediciones y los comentarios de los lectores son ricos en su diversidad de opiniones.

Hasta donde recuerdo nadie lo ha mencionado, y diría que yo mismo no llegué a pensarlo en ningún momento. Pero estoy de acuerdo contigo: hay, en algunos pasajes, una vecindad entre mi novela y la narrativa de horror, sobre todo en lo que concierne a la creación de una atmósfera opresiva y amenazadora.

Tu anterior novela y esta muestran un lineamiento: el pasado. ¿Tu próximo proyecto seguirá esta misma línea?

Sí, lo hará parcialmente. Y digo parcialmente porque estoy trabajando una novela en la que se conjugarán en plano de igualdad el pasado y el presente, e incluso ciertos atisbos de lo que podría ser el futuro. Diría que la reflexión sobre el tiempo constituye el rasgo más característico de mi obra, al menos hasta el momento. Rulfo decía que sólo existían tres temas: el amor, la vida y la muerte. Aceptando su premisa, y dado que el tiempo no es más que la observación de cómo lo que hoy es en algún momento deja de ser, diría pues que mi gran tema es la muerte.

 

 

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