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Miguel Gutiérrez (1940 – 2016): “La novela es el espacio de la libertad”

Hoy jueves 13 de julio, se cumple un año de la partida del escritor peruano Miguel Gutiérrez.

Para muchos lectores y escritores peruanos, Gutiérrez no solo fue una de las mayores voces narrativas de nuestra tradición literaria, también una figura tutelar que siempre estuvo atenta al proceso narrativo de autores experimentados y jóvenes. Por las manos de Gutiérrez pasaron cuentarios y novelas que a la fecha resultan referenciales en la narrativa peruana contemporánea. Gutiérrez los leía sin importarle su condición de inéditos y, muy propio de él, siempre brindaba palabras de aliento no exentas de temible rigor crítico. Es que Gutiérrez, aparte de ser un gran narrador, canónico, fue también un voraz lector. Era conocida su pasión por la lectura, al punto que llegó a sufrir accidentes de tránsito por seguir leyendo un libro que lo tenía obnubilado.

Por ello, en Sur Blog queremos rendirle homenaje rescatando una entrevista que hace doce años brindó a la revista Pelícano. Para quien firma, esta entrevista significó un reto mayor, pero también fue la puerta de entrada a una amistad que se mantuvo firme a lo largo de los años. Las distintas posturas políticas e ideológicas jamás fueron impedimento para que conversáramos durante horas sobre los libros que leíamos, como también de lo que ocurría en nuestras vidas. La diferencia generacional se diluía gracias a esta mutua pasión por la lectura, que Gutiérrez llevaba con la generosidad por compartir, ajeno del tonto afán por mostrarse superior por lo mucho que había leído y seguía leyendo.

Sin exagerar, las respuestas de Gutiérrez tendrían que ser guardadas en un archivo especial.

G. Ruiz Ortega

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Existe una tendencia entre muchos escritores peruanos a no encontrar una mayor relación entre su obra y las tradiciones existentes en el Perú. ¿Cómo ubica Miguel Gutiérrez su obra en relación a esta tendencia? ¿Existe una o varias tradiciones narrativas en el Perú? 

Cuando  yo vine a estudiar a Lima, muchacho de 17 años, la narrativa peruana se reducía a unos diez libros, y ahí terminaba la tradición válida; por cierto, no hablo de libros que tienen una importancia histórica y cultural, sino de libros cuya lectura resulta aún incitante para tu propio trabajo. Pienso que ahora el joven que comienza a escribir ya no solo cuenta con diez libros de ficción narrativa, tiene por lo menos cincuenta libros de considerable valor, cosa que no ocurría con alguien que entraba a la universidad hacia fines de los 50. Desde que empezó mi etapa formativa me moví en dos niveles. Por una parte, leía narrativa peruana que, como acabo de decir, era muy modesta en cuanto a cantidad; por otra, seguía fascinado por el desarrollo que la novela había alcanzado en el siglo XX, especialmente en occidente. Leía también algunos textos de la novela japonesa y de la novela china. En suma, me siento heredero de la tradición de la novela en su conjunto. Desde luego, en el desarrollo de las ficciones novelescas existen diferentes líneas y modelos. Si yo puedo tener alguna preferencia por la novela realista, esto no quiere decir que no goce ni me interese por otras formas de escritura novelesca, incluyendo las formas realistas. En la narrativa peruana ha habido dos líneas: la narrativa realista, predominante, y la fantástica que, aun cuando en menos número, constituye también una línea: Ventura García Calderón, Clemente Palma, Valdelomar, el propio Vallejo de Escalas y de Contra el secreto profesional, línea que continúa con algunos textos notables de los narradores del 50. Pienso que una de las características de la narrativa peruana actual es que, frente a la tradición realista, se escribe mayor número de ficciones de considerable calidad con una poética distinta a la del realismo, una de cuyas manifestaciones es el relato fantástico. De modo que dentro de una narrativa no realista hay narrativa lúdica, culturalista, onírica, de ciencia ficción y novela fantástica propiamente dicha. Hay un escritor que es muy versátil y que escapa un poco a la tradición dominante, me refiero a José B. Adolph, que ha cultiva la narrativa realista política, el relato de anticipación, de terror, la novela de ideas… A él más bien lo ubico dentro de una tradición más amplia, vinculada a la tradición de los novelistas judíos del siglo XX. Otro caso es de Hinostroza, que tiene una estupenda colección de cuentos de poéticas diferentes y Fata morgana, una novela que a mí me gusta mucho en ese nivel espléndido de crónica amatoria un poco en la línea de Henry Miller, pues esas reflexiones freudiano marxistas de explicación de la historia resultan atosigantes y entorpecen el placer de la lectura. También hay formas más clásicas de las ficciones fantásticas como las de Harry Beleván. Y ahora hay una novela culturalista y aun lo que se ha dado a llamar metaficciones. Todo lo cual me lleva a pensar que en la actualidad la narrativa no realista ha dejado de ser una línea marginal en nuestra tradición. Ahora bien. Yo creo que dentro de un discurso realista pueden entrar los elementos fantásticos, elementos simbólicos, elementos oníricos y alucinatorios, como he intentado mostrarlo en algunas de mis novelas. Podemos decir, entonces, que hay un discurso predominantemente realista y un discurso narrativo predominantemente no realista. Hay escritores en el Perú, por hablar de los jóvenes, posteriores a mi generación, que cultivan la narración realista como la narración fantástica, la narrativa culturalista y onírica; entre las mujeres, por ejemplo, Pilar Dughi. Pienso que es una escritora a quien todavía no se le ha hecho justicia. José de Piérola es otro escritor que practica con igual eficacia la narrativa realista y la no realista. 

¿Considera que existe un parricidio en la tradición narrativa? 

A partir de los años 90 ha habido un discurso beligerante contra el relato realista. Es probable que estos escritores hayan querido romper con la tradición inmediatamente anterior. Un tipo de novela que no tenga que ver con la conducta humana dentro de los hechos históricos y sociales; por ejemplo, los personajes de Mario Bellatin se mueven en escenarios que no remiten a espacios empíricos concretos y aspiran a una autorreferencialidad extrema. Nada de contextos, pues. La historia de Canon perpetuo, probablemente inspirada en la situación de Cuba, puede transcurrir en cualquier lugar del mundo. Para él cualquier descripción de la realidad significa costumbrismo. No sé si quiso escribir un pastiche, pero en una novela suya que se desarrolla en Japón hay mucho de costumbrismo y sabor local. Ahora bien, a mí me parece perfectamente legítimo que los escritores jóvenes exploren otras formas de escritura, pues implican distintas exploraciones de lo real.

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Centrándonos en su obra, usted ha abarcado diversos temas en sus novelas. ¿Cuál es el registro creador que, considera, le falta explorar? 

Puede sonar ingenuo, petulante, pero no es así, yo quisiera ser todos los escritores, explorar diferentes caminos. Lo he dicho en otras ocasiones: me apasiona la tradición de Dostoievski y Tolstói, pero también me seducen ficciones de distinto registro, como las d Kafka, al que leí con absoluto deslumbramiento al ingresar a la universidad. Si tuviera que volver a vivir, exploraría con diferentes modos narrativos, sería feliz escribiendo novelas de aventura, picarescas, policiales, simbólicas, de ideas. En La violencia del tiempo, novela hecha de novelas según la tradición cervantina, he explorado diferentes tipos de ficciones novelescas. Si no me equivoco. La violencia contiene una novela formativa, novelas existenciales, una saga familiar, novelas históricas pastiches, además de combinaciones de estilos, de formas de lenguaje. Ahora, en este momento, me interesa escribir novelas que tengan que ver con la realidad del país de los últimos años del siglo pasado, especialmente de los años 90. Tengo dos o tres proyectos narrativos, uno de los cuales se haya más avanzado. No sé si los terminaré, por lo menos quisiera terminar una de estas novelas. Lo que las une es el tiempo; todas tienen que ver con el Perú contemporáneo. La que estoy avanzando más, narra la historia de un sujeto que es perseguido por tres fuerzas diferentes que buscan matarlo: Sendero Luminoso, un grupo paramilitar y su mujer. Es una ficción en que el trasfondo es histórico real; pero, como toda novela, es una invención. Sean realistas o fantásticas, las novelas son “fundamentalmente” invenciones, como diría Borges: “son sueños dirigidos.” 

La novela, entonces, es para usted el terreno de la libertad. ¿Hasta qué punto podemos afirmar la existencia de la libertad creadora? 

El escritor tiene que luchar por conseguir esa libertad. Pienso que siempre hay una manipulación de los seres humanos. No, la libertad absoluta no existe en la existencia humana. Nadie puede escapar a esa manipulación originaria que es la herencia genética, nadie escoge la familia, la clase, el país, los órdenes culturales e institucionales, ni el tiempo o la época. Podría entonces hablarse de una suerte de manipulación trascendental, quitando ese término de toda connotación religiosa y metafísica. Pues bien, dentro de estos límites los individuos deben buscar y merecer la libertad. Fíjese lo que me ocurrió a mí. En el año 65, debido a la situación política que vivía el Perú y el encuentro con nuevas ideas me pareció que lo que había escrito no valía nada en relación a los requerimientos sociales que la realidad del país imponía, y pensé que todo escritor honorable debía abordar los grandes temas. Empecé, entonces, una novela para la cual yo no estaba preparado, en la que pretendía representar lo que estaba ocurriendo en el país en los últimos años a partir de la vida de un grupo de personajes nacidos en la década del 30. Abandoné el proyecto después de haber escrito más de 400 páginas, pues me di cuenta de que no estaba preparado vitalmente ni literariamente. Y fracasé numerosas veces en mi intento de utilizar la forma novelesca al servicio de mis nuevas ideas. Esto me trajo graves problemas creativos que empecé a resolver a fines de los años 70 cuando volví a leer (a veces por cuarta vez) los grandes textos del género novelesco como El Quijote, La guerra y la paz, En busca del tiempo perdido o Ulises. Entonces comencé a darme cuenta que la novela es un género literario pero también es un espacio de la libertad, es un espacio donde el escritor puede explorar las diferentes conductas humanas. Comentando a Sartre, George Steiner, el gran crítico, escribe que todos quisiéramos que los grandes escritores fueran también humanistas de pensamiento democrático, pero por desgracia no es así. Yo he contado en otra oportunidad todo lo que le debo a Dostoievski. Durante cinco años, por lo menos, lo leí exclusivamente, sintiendo hacia él una afinidad espiritual. Pero, a pesar de que no tenía ninguna formación ideológica ni política, no me gustaron sus ideas políticas que expresaba en sus artículos y ensayos, me parecían ideas reaccionarias, oscurantistas. Cómo es posible esta diferencia entre un escritor de ideas políticamente comprometidas con el zarismo, con la iglesia rusa de esa época, y su obra; cómo este escritor que como hombre político fustiga las ideas progresistas, sin embargo, es capaz de darle a estos personajes, que tienen ideologías diferentes, libertad de pensamiento; pero esto es justamente lo maravilloso de la novela. Es decir, la novela es el territorio de la libertad, donde más allá de las más íntimas, secretas, convicciones del autor, se confrontan, sin manipulaciones, todas las ideas y muestran todas las formas de la conducta humana. 

Usted ha manifestado, en diversas ocasiones, que no sigue un derrotero cuando escribe una novela, ¿cuál es su sistema de trabajo?, ¿apela al sistema de acopio de información? 

Depende del tipo de novela que uno escribe. En La violencia tenía que tener algunas lecturas dada la naturaleza de lo que iba a contar; por ejemplo, tuve que leer sobre la Comuna de París, sobre la semana trágica de Barcelona, sobre la conquista, etcétera, para poder escribir sobre determinados temas y motivos. El gran reto del novelista es incorporar todos estos datos a la ficción, o que sean ellos mismos ficción. Babel, el paraíso nace de una experiencia que tuve en China. Estuve tres años en un sitio que se llamaba el Hotel de la Amistad. Allí vivían los extranjeros que llegaban de todas partes del mundo, de África, de Medio Oriente, de la India, de Europa, de Hispanoamérica y Estados Unidos. Y como era un mundo cerrado, podía convertirse en un mundo infernal. Bien. A partir de esta experiencia imaginé una novela en forma de parábola burlesca de carácter abierto, pues era posible escribir una serie de variantes, tal vez 21 variantes. Pasaron más de diez años hasta que lo que ocurrió en el mundo y en el Perú a fines de los 80 y principio de los 90 en relación al socialismo y la guerra interna, lo que me llevó a plasmar aquella historia casi sin darme cuenta en cinco meses. Desgraciadamente tienes que trabajar para poder sobrevivir y me pasó ese estado de euforia creativa que necesitaba para escribir las otras variantes. Y créame que a veces siento nostalgia por esas novelas que no pude escribir. Hombres de caminos nació como un capítulo de La violencia, pues por los requerimientos de la historia de uno de los Villar tenía que convertirse en bandolero. Y cuando iba avanzando me di cuenta que de ahí salía otra novela; la escribí muy rápido, en tres meses, para retomar mi novela grande. La destrucción del reino surgió de la lectura de un grupo fotográfico que me mostró un amigo para participar en un coloquio al que fui invitado para hablar sobre historia y novela. Me dije que en vez de disertar doctamente sobre estos discursos debía mostrar en la práctica la diferencia que existe entre ambas formas. Pensé en la figura del Inca Garcilaso de la Vega y construí un argumento que escribí en menos de dos meses.

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En una entrevista declaró que La violencia del tiempo, por cuestiones de trabajo, en vez de escribirla en ocho años, la hubiese escrito en cuatro y que, por lo tanto, estaríamos ante una novela distinta. ¿Cómo habría cambiado la novela? 

Había una historia vertebral en la historia de los Villar que yo venía dándole vuelta desde hacía muchos años. Por fin la empecé a escribir en las vacaciones del 81 o del 82. Recuerdo que me recluí en la casa de mis padres, en La Campiña de Chorrillos, y sin pensarlo mucho y con gran facilidad empecé un texto que llamé Una tumba para Primorosa Villar y que se publicó en parte en Hueso Húmero. Lamentablemente, cuando estaba agarrando vuelo tuve que interrumpir mi escritura, pues las vacaciones se acabaron y debía incorporarme a la universidad donde trabajaba. Pasaron varios meses antes de que encontrara un espacio para retomar mi novela, pero entonces habían ocurrido nuevos hechos en el país y mi estado de ánimo era completamente diferente. Quizá si yo hubiera tenido una disciplina a lo Vargas Llosa habría concluido la novela según el diseño inicial, pero mi imaginación se disparó incontrolable y comencé a andar de tumbo a tumbo hasta que toda esa materia caótica fue encontrando una estructura en la cual hallaron cauce todas las historias. Probablemente si aquellas vacaciones hubieran durado un mes más no existiría La violencia. Como ve, todo tiene su pro y su contra. 

Casi todas sus novelas están ambientadas en el norte del país y con tópicos recurrentes. Nos recuerda mucho a Faulkner. ¿Considera que Piura es su Yoknapatawpha? 

Faulkner es uno de los escritores que en mi época formativa jugó un rol muy importante. Sí, Faulkner fue una lectura permanente por lo menos durante unos diez años. Ahora bien. No es que descubriera en Piura una dimensión faulkneriana, sino que en Faulkner aprendí a convertir un lugar en un espacio simbólico, transfigurado en un orbe donde se puede representar la totalidad de la experiencia humana. Por lo demás, a mí me era más fácil contar una historia ubicada en Piura y en la región piurana, por el conocimiento que tenía de la realidad, con la que por cierto tenía cuentas por saldar. Pero las novelas pueden crecer desde adentro y entonces rompen los límites en los que fue imaginada originalmente. Y así la novela fue abarcando otros espacios distintos a los de Piura. Y mientras crecía comencé a concebirla como una novela summa en la que, en forma de tributo, fui dejando huellas y ecos de los autores que yo más había frecuentado y amado. Por eso, en La violencia el lector culto y acucioso podrá advertir la presencia de muchos autores como Faulkner, Joyce, Guimaraes Rosa, Onetti, Borges… Pondré un solo ejemplo, el episodio en que Primorosa Villar retorna a Congará después de muchos años, reproduce (o por lo menos intenta reproducir) la atmósfera faulkneriana de El sonido y la furia, tanto de la novela misma como de su mala versión cinematográfica. Hace algunos años el historiador Carlos Araníbar me habló de la estructura cervantina de La violencia, de la que yo no he tomado plena conciencia hasta mi reciente relectura total de El Quijote. Curiosamente, entre la veintena de libros que Martín Villar, al romper con la universidad, lleva a su pueblo para aprender el arte de la novela que le permita escribir algún día la historia de su linaje, en esta biblioteca tan cervantina, repito, no figura la obra maestra de Cervantes. Fíjese que omisión tan significativa. Qué ingratitud. 

Roberto Bolaño, uno de los personajes de la novela Soldados de Salamina, de Javier Cercas, dice que las novelas se escriben con la memoria y no con la imaginación. Esta parece ser una afirmación de la que muchos narradores se cuelgan últimamente. ¿Cuánto de memoria hay en La violencia? 

El proceso es así: memoria, imaginación, invención, escritura. Los estratos de la memoria son insondables, pero por razones pragmáticas se pueden privilegiar territorios como los de la memoria individual, familiar, cultural, histórica y aun se puede hablar de una memoria de la especie. Proust identificaba memoria e imaginación, pues toda evocación, voluntaria o involuntaria, emerge trabajada ya por la imaginación. El recuerdo de un suceso, de un personaje, o de una imagen, es solo el desencadenante de los poderes de la invención que en el momento clave de la escritura se concretará en una ficción. Aunque muchas de mis historias están ambientadas en Piura, nunca sucedieron en la realidad, sea Hombres de caminos, La destrucción del reino o El mundo sin Xótchitl. Por ejemplo, para la creación de la Zarca de La destrucción, me bastó recordar alguna charla de mi infancia en la que se hablaba de la existencia de bandoleras. Una de las imágenes más fuertes de mi infancia era la de un caserón casi en ruinas que la gente llamaba “la casa quemada”, que remitía a uno de los episodios de mayor prestigio de la mitología señorial piurana. Durante las postrimerías de la guerra con Chile, por una cuestión de tierras “los serranos” del pueblo andino de Chalaco, invadieron y tomaron Piura. Se encontraron con una ciudad vacía y cuando comprendieron que habían caído en una trampa preparada por los terratenientes de la ciudad ya no pudieron dar marcha atrás. Fueron obligados a parapetarse en la casona donde finalmente fueron quemados vivos. En mi infancia escuché innumerables veces esta historia, pero nunca pensé en ella en términos literarios hasta que, haciendo una investigación sobre ese movimiento a fines de los 60 o comienzos de los 70, encontré en un artículo una frase de dos o tres líneas, en la que se responsabiliza del levantamiento de los indios (en realidad eran mestizos, parecidos a los campesinos cajamarquinos) a un francés llamado Bauman de Metz, que llegó a Piura y se internó luego en la zona de Alto Piura, y soliviantó a los campesinos de la zona. El dato me lo confirmó un historiador paisano mío que me reveló un hecho decisivo: los comuneros chalacos entraron a Piura con una bandera negra al grito de “¡Viva la comuna!”. Pues bien. Este Bauman de Metz reposa en una tumba del cementerio de Baquijano del Callao. Visité esta tumba: según la lápida, el enigmático señor de Metz murió en 1912. De modo que mi trabajo de novelista consistió en inventarle una historia vinculada a la Comuna de París de 1871. De manera homóloga trabajó mi memoria en Xótchitl a partir de una historia que ya estaba propuesta en El viejo saurio se retira. La memoria alterada por la imaginación proporciona el material primario que la invención y la escritura transmutarán en una ficción.

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Acaba de mencionar una de sus obras maestras, El mundo sin Xótchitl, que considero no ha merecido la atención y difusión que merece. Con respecto a su estilo, percibo cierta influencia de modelos del Siglo de Oro español, una especie de mestizaje entre Cervantes y Quevedo. ¿Qué podría comentarnos al respecto? 

Antes de ponerme a escribir la novela me pregunté: ¿quién cuenta la historia? O mejor, puesto que la novela asume la forma de Memorias, ¿quién es el autor de las mismas? Es un individuo de Piura que nace en el seno de una familia de terratenientes en decadencia. Hombre culto, pero con una cultura pasada, decide, traspuestos los sesenta años, escribir la memoria sobre lo que fue el acontecimiento central de su vida, que ocurrió cincuenta años atrás durante su infancia. El lenguaje, entonces, tiene que estar de acuerdo con la personalidad y la cultura del personaje autor de las memorias. No sé si hay mucho de Quevedo, pero en todo caso el protagonista debió ser un asiduo lector de poetas y escritores del Siglo de Oro de España. Recuerdo que una vez la conductora de un programa cultural para un canal local, a propósito de mi novela Xóchitl, me pregunto si había leído Cumbres borrascosas, pues le encontraba una semejanza con mi novela. Por supuesto yo había leído esa hermosa novela más de treinta años atrás pero la tenía olvidada al momento de la escritura. ¿Qué pudo ocurrir entonces? En mi ensayo El revés de El mundo sin Xótchitl he tratado de explicar el acto creativo tal y como cristaliza en el momento de la escritura. Es el momento mágico, maravilloso de la creación literaria, donde confluye todo lo que has vivido, todo lo que has leído y todo lo que has percibido. ¿De dónde sale este o este otro personaje? ¿De dónde sale, por ejemplo, doña Matilde? Hubo modelos de la vida real que se fusionaron con modelos tomados del cine o de la novela. No fue consciente al momento de escribir, pero después advertí que doña Matilde pertenece al linaje de las mujeres maduras que aman apasionadamente a hombres más jóvenes de la novela universal, como las protagonistas de Las ilusiones perdidas o La educación sentimental. Umberto Eco dice que el escritor posee una especie de enciclopedia personal, gran parte de la cual permanece sepultada pero que se activa durante el proceso creativo; son corrientes subterráneas que al ser convocadas, a veces fortuitamente, afloran con su misterioso poder transformador al momento de la escritura. No es improbable entonces que olvidados pasajes de Cumbres borrascosas hayan venido desde el pasado para alimentar mi ficción. Y eso no me molesta, por el contrario, me enternece porque admiro y amo la novela de Emile Bronte. 

Hoy en día, existe una tendencia en algunos narradores de declararse flaubertianos. ¿Se considera dentro de esta tendencia? 

No. Pertenezco a otra tradición. No soy fanático de la forma. No soy un estilista que va buscando la palabra perfecta, la eufonía singular, la coma exacta. Esforzándome por no agredir a la gramática, yo parto de la idea que el lenguaje debe ser funcional a la historia que se está contando y a los personajes. El no tener un estilo único me deja mucha libertad para explorar con diversos registros de la lengua, tanto de la norma oral como de la norma estándar. En La violencia hay diversidad de estilos; por ejemplo, en episodios como el de la Comuna de París y el Diario de la peste se emplean una norma estándar culta, pero difieren en el tono de acuerdo a las características personales del señor de Metz y el doctor González. En cambio, en otros pasajes prima la oralidad. 

En su última novela, El mundo sin Xótchitl, notamos un alejamiento, por ejemplo, del halo político que se encuentra en otras novelas suyas. ¿Cómo ve esta novela ahora que han pasado varios años? 

Más allá de la ideología y la militancia partidista, me interesa la pasión política en la medida que responde a una de las experiencias fundamentales de los seres humanos. En El mundo esta dimensión está como puesta entre paréntesis por la naturaleza de la historia y de los personajes. El mundo trata de la búsqueda por parte de los pequeños amantes del amor absoluto, donde el tiempo transcurre por carriles distintos a los del devenir histórico, dimensión donde tienen lugar pasiones políticas. Y la ética de los novelistas consiste en respetar los universos de sus personajes. Todo lo cual no quiere decir que la política, las pasiones políticas, hayan dejado de preocuparme; al contrario, en la novela que estoy escribiendo el mundo de las pasiones ocupa el centro de mi invención.

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La década pasada estuvo marcada, desde el poder y la escena oficial, por el engaño mediático y la corrupción política, sin embargo, los fenómenos masivos no se hicieron extrañar, tal es el caso de expresiones musicales como la tecnocumbia. ¿Esta clase de manifestaciones han sido recogidas en la novela que está escribiendo? 

La música cumple un rol importantísimo para crear la atmósfera que rodea la historia. A mí particularmente la ópera no me interesa, pero durante la escritura de Xótchitl escuché arias e incluso óperas enteras. Ahora, mientras escribo mi nueva novela, escucho mucho rock, salsa, cumbia, tecnocumbia, pues todos estos ritmos y sonidos conformarán la banda sonora de la novela que estoy escribiendo. El rock llegó al Perú durante mi adolescencia, y aunque no es exactamente la música que prefiero, no soy ajeno a su espíritu, pues ahora ya no se puede imaginar las urbes, las pequeñas y grandes urbes sin el sonido universal del rock. 

Por la época de la revista Narración se aspiraba a escribir novelas totales. ¿La novela que viene escribiendo se adecua a esa tendencia hoy no muy frecuentada?

El mundo sin Xóchitl es una que abarca cien años, pero que no se da de manera sucesiva sino que sigue el orden impuesto por los vaivenes de la memoria del autor. Este, desde el presente de la escritura, evoca sucesos que ocurrieron en distintas épocas. Kymper perseguido, la novela en que trabajo, está contada en tiempo presente y desde una perspectiva única. No será una novela total, pero a través de las relaciones que el personaje central establece, el ámbito espacial y temporal se ensanchará considerablemente. Ahora bien, si existe la novela total, lo más cercano a este modelo o paradigma es La violencia del tiempo, que escribí según el magisterio de autores como Proust o Joyce. 

Vargas Llosa señala que una imagen muy frecuente en su obra es la paterna, y por eso, en sus novelas se refleja la inquietud por el mundo de las dictaduras y lo autoritario. En su caso, ¿cuál sería su demonio literario, acabamos de escuchar lo de la “casa quemada”? 

La imagen que desencadena lo que llegó a ser La violencia procede de una historia que escuché a mi abuelo en primera infancia. La imagen es esta: veo a un anciano que, como símbolo de su rencor y furia, lleva un trapo rojo atado a la cabeza. Todos los miembros del hogar saben que mientras esto sucede nadie debe hablar ni reír. En mi novela la transgresión de esta interdicción genera una espantosa escena que culmina con la castración del “gran padrillo”. La pregunta que yo me hice durante muchos años era: ¿cuál es la razón o sin razón de esta furia? En cierta forma, La violencia es un intento de responder a esta interrogación. Aunque él, dado su horizonte mental, no puede ser consciente, el rencor y la furia no tienen solo un carácter personal, íntimo o privado, sino que hunde sus raíces en la historia, en los orígenes mismos de la fundación del linaje de los Villar. Aquí se ve mi interés por los órdenes privados y sociales e históricos en que se mueven mis personajes. De ahí que uno de los temas de mi quehacer narrativo, por lo menos hasta donde soy consciente, es la exploración de la conducta y el ser de los hombres y mujeres peruanos, todo lo cual nos remite al problema del mestizaje o a aquello que es el escritor Peter Elmore denomina la “condición mestiza”. Una pasión americana, título provisional de una novela que tengo esbozada, parte de un hecho real: un hombre joven, mestizo cholo, “de buena apariencia”, se enamora y luego se casa con una gringa norteamericana del Cuerpo de Paz a mediados de los años 60. Cuarenta años después, viviendo ya en Estados Unidos, el sujeto la asesina y descuartiza siendo todavía joven. Sospecho que las razones y sin razones de este horrendo crimen, tienen que ver con la condición mestiza del protagonista. Pues la condición mestiza es una zona oscura de terribles e insolubles conflictos, que reflejan los problemas de una sociedad que dista mucho de haber alcanzado de haber alcanzado lo que es la utopía garcilasista: una sociedad integrada, justa y armónica.

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Y hablando sobre la novela peruana, ¿cree que hay un desconocimiento de los nuevos clásicos peruanos, pensemos en la narradores del 50, por parte de los nuevos escritores? 

Sigo con mucho interés la narrativa de los jóvenes. Como es explicable, la gente tiene otros modelos, otros íconos distintos, muy distintos a los de mi generación que venera a Joyce y a otros grandes novelistas de la modernidad. He conversado con algunos jóvenes que tienen 40 años, y Joyce les dice poco o nada, o pertenece a un pasado ya clausurado. No es el caso de Carlos Herrera, autor de Blanco y negro, que parodia la estructura del Ulises, lo cual implica un íntimo conocimiento de Joyce; sin embargo, en la misma novela se rechaza la tradición narrativa peruana, de la cual solo se salvan poquísimos libros, como Los Zorros de Arguedas. Es natural que los jóvenes se sientan fascinados por escritores del momento, pero no me cabe duda que si quieren construir una obra importante tendrán que leer a los clásicos antiguos y contemporáneos. 

Dijo hace un momento que cuando uno escribe prácticamente vuelca todas sus experiencias, no solamente vitales, sino de lecturas. Cuando se lee La violencia se puede leer también a Faulkner, es como si la tradición fuera una especie de crisol subterráneo del cual uno se alimenta. Ya que es un especialista en Arguedas, y, por lo tanto, conoce también la cosmovisión andina como lo ha demostrado en su estudio sobre la narrativa indigenista, ¿considera que los escritores del interior del país siguen nutriéndose del legado arguediano? 

¿Te parece si dejamos esta pregunta para otra ocasión? Es una pregunta muy compleja, con muchas aristas, que merecería una conversación aparte. Por el momento solo diré que la creciente andinización de Lima y de otras ciudades de la costa y el surgimiento de grandes urbes en el espacio andino propone nuevos temas y situaciones para los escritores nacidos en los Andes. 

Uno de sus libros del que se habla mucho, pero que se ha leído poco, es La generación del 50: Un mundo dividido. Han pasado muchos de su publicación, ¿cómo ve ese libro? 

Cuando apareció mi libro La generación del 50 hubo un silencio absoluto en torno a él. Resintió a mucha gente, algunos amigos intelectuales me quitaron el habla para toda la vida, ejemplo que siguieron sus discípulos, quienes como profesores inculcaron el mismo rechazo a sus alumnos, quienes al convertirse a su vez en profesores continuaron con la cruzada. Según me han contado, se me puso como un ejemplo negativo. Esto coincidió con la debacle del mundo socialista, la derrota de la subversión en el país y la instauración del fujimorato en que se impuso el apoliticismo que propició una cierta literatura del olvido. El libro lo escribí en la terrible década del 80 y la atmósfera que imperaba entonces influyó en el tono vehemente e inmoderado del lenguaje que por momentos empleé. Fui muy duro, por razones diferentes, con figuras como Ribeyro, Vargas Llosa, Macera, Quijano y otros. Sin embargo, mi crítica nunca fue personal, critiqué sus ideas y las conductas asumidas frente al poder por alguno de ellos. Pero tuve mucho cuidado en separar sus opciones políticas de la calidad de sus obras. Por cierto, el libro disgustó también a sectores de la intelectualidad izquierdista que no podía concebir que en sus páginas se alabara la poesía de Eielson o se destacara la calidad de las novelas de Vargas Llosa. Pasados muchos años puedo decir que me dolió mucho tener que criticar a escritores que admiraba como Julio Ramón Ribeyro. Pero dadas mis convicciones no me quedaba otro camino si quería ser coherente conmigo mismo. En fin, no reniego de ese libro que acaso tenga el valor de signo de la época que lo generó y cuya escritura apasionada me permitió descubrir la belleza y las potencialidades del ensayo como forma literaria.

Lima, febrero de 2005.

Imagen destacada, tomada de aquí.

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