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Fernando Ampuero: “Antes que escritor, soy un reescritor”

La reedición de CUENTOS (Planeta, 2016) nos confirma la destreza del narrador peruano Fernando Ampuero en el difícil terreno de las distancias cortas. A la fecha, Ampuero está considerado como uno de los mayores exponentes latinoamericanos en cuento, género en el que muy pocos logran destacar. Prueba de ello la tenemos en los relatos que conforman esta publicación, en la que nuestro autor plasma una marca de agua, vista también en sus textos periodísticos y novelas: el contacto íntimo con el lector, es decir, la cercanía de lo que se nos cuenta con la sensibilidad de este. Recorrer las páginas del presente libro es acceder a una privilegiada radiografía de tópicos, del mismo modo a la biografía literaria del autor: la historia de su estilo.

 G. Ruiz Ortega

Una visión general de tus cuentos nos brinda esta impresión: desde tu primer libro, Paren el mundo que acá me bajo, ya habías instaurado tu cerco temático: la experiencia, la aventura, el movimiento. Es decir, lo tuyo era la historia, la narración funcional.

Tenía diecinueve años cuando escribí mis primeros cuentos. Era pues un adolescente que escribía sobre adolescentes. Sin embargo, para responder a tu pregunta, debo hablar primero de mi formación como lector. Esta, por entonces, resultaba limitada, aunque hoy, a la distancia, la juzgo como un lujo asiático: leía novelas de aventuras, Dumas, Stevenson, o bien a otros decimonónicos, Balzac, Stendhal, Flaubert, Maupassant, Tolstoi. No sé si los muchachos de ahora leen a los clásicos con el fervor que mi generación les prodigó. Siempre recordaré aquella escena de una maravillosa película de Truffaut, Los 400 golpes, en la que un niño tiene pegada en la pared una fotografía del autor de La piel de zapa, a la que con devoción le enciende una vela. Yo sentía la misma veneración por esos autores. Asimismo, naturalmente, no era más que un adolescente que quería ser moderno, un individuo de mediados de los años sesenta. Y por ello leí, con la misma pasión, a escritores contemporáneos que importaban en esos días, y que, según creo, importan todavía. Camus, Sartre, Fitzgerald, Hemingway, y a otros a los que en Lima pocos tomaban en cuenta: Hammet, Chandler, Mac Coy, todos novelistas del género noir. En suma, Paren el mundo que acá me bajo, a pesar de ser un librito de juventud, revela ya a personajes vitalistas y con rasgos existenciales. Es decir, tal como tú dices, mi literatura se definió desde un principio. Soy un contador de historias, propenso a mezclar situaciones ajenas y experiencias personales, y cuyo propósito esencial es emocionar y hacer reflexionar al lector.

A tu juicio, ¿qué nos traía de nuevo tu primer libro?

No mucho, excepto irreverencia gratuita, frescura y osadía, si quiero ser bastante indulgente conmigo mismo. Ten en cuenta que Paren el mundo sale en 1972, en una época sometida a comisarios literarios y recetas sociopolíticas para escribir ficción. Mis personajes eran burgueses de clase media que deambulaban entre el aturdimiento y el desencanto. Eran limeños jóvenes, conflictivos, decadentes, y que pecaban de individualismo. Pero tenían, creo yo, sus experiencias intensas. Muchos fumaban marihuana, o consumían alucinógenos, algo novedoso en las costumbres del país y que era material inédito en nuestro registro literario. ¿Eran ya antihéroes? No lo sé. Tal vez apenas eran chicos salvajes, sin brújula. En todo caso, algo habrán tenido esos cuentos, pues pronto ganaron una cierta lectoría juvenil.    

“Ella vino como un recuerdo de ácido” y, en especial, “El departamento”, de Deliremos juntos, bien pueden ser leídos como un testimonio de época. Pienso en las epifanías que genera “El departamento”, cuento que fue incluido por Gustavo Faverón en Toda la sangre, y que se adelantó a nuestra narrativa de la violencia política.

Deliremos juntos se publicó en 1975 y fue una ampliación de Paren el mundo. Y más tarde hubo otra ampliación. En 1982, en la quinta edición de Deliremos, añadí el cuento “El departamento”, que pocos meses antes había aparecido en la revista Hueso húmero. Me enteré  pronto que este era el primer texto literario sobre el terrorismo. No veo ningún mérito en esto, por cierto, pero sí una explicación. Yo hacía periodismo en Caretas y a causa de ello estaba más enterado que el común de los ciudadanos sobre lo que estaba ocurriendo en el país. En cuanto a “Ella vino como un recuerdo de ácido” se refiere al flashback que produce esa droga. Uno puede tener una experiencia lisérgica y, cinco meses después, revivir un episodio con distorsión  de formas y colores, producida por algo de esa sustancia que se nos quedó en el cerebro. A mí me sucedió y decidí hacer un cuento.  

Obviamente, en tus CUENTOS te has permitido una que otra licencia con respecto a la naturaleza de ese género breve. Pienso en tus textos “Tatán, gángster clásico” y “Rosendo Vernal, soldado”. No los puedo llamar “cuentos históricos”, y lo mejor quizá sería  tomarlos como relatos que obedecen a una bastardía genérica.

Estos relatos son de inicios de los ochenta, los publiqué en Caretas y, posteriormente, los recogí bajo el título Vidas soñadas en Gato encerrado, mi volumen de textos periodísticos.  Yo los llamo textos de fusión. Hay crónica literaria, base histórica y, desde luego, periodismo. El ingrediente de ficción es ínfimo en “Tatán”, que trata de un personaje real. No lo es, en cambio, en “Rosendo Vernal”, donde recreo la vida supuesta de un personaje del que nada sabemos, pero que existió. Vernal es aquel soldado herido en el morro de Arica, el que lleva la bandera. El coronel Alfonso Ugarte se la arrebata a todo galope y se lanza con ella al abismo, para que no caiga en manos enemigas. Como lo digo en el breve preámbulo de Vidas soñadas, el inventor de este género fusión fue Marcel Schwob, con Vidas imaginarias, y tuvo un ilustre seguidor en Borges y su Historia universal de la infamia. Alguna vez pensé en hacer un libro de vidas soñadas, pero ya empezaba la época terrorista y abandoné la idea. El hecho de incluirlos en mis CUENTOS les da un matiz vindicatorio.

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Fernando Ampuero. Foto: Andrea Ipinze

 

En la Nota preliminar de tu compilación del 2016, señalas que en la década del ochenta dejaste de publicar a razón de que estabas entregado al periodismo escrito y televisivo. Entonces, deduzco que el ejercicio literario lo llevaste en silencio, puesto que cuando vuelves a publicar, lo haces con una seguidilla de tres títulos en seis años. Durante ese silencio, tú, como autor y persona, cambias tu modo de ver el mundo (llamémosle madurez), posicionas la referencialidad de tu poética y te vuelcas a las calles.

 Mira, yo tengo un método de trabajo: pienso en una historia y en sus personajes; pienso en la trama, el tono y la atmósfera, y luego, lo más importante, le doy vueltas a un final que construya un efecto literario. Pensar argumentos y anotarlos fue mi único trabajo literario en los ochentas. Más claro: no escribía literatura. Toda mi atención la absorbía el periodismo: notas de terrorismo y corrupción política, o de asuntos culturales. Pero definitivamente algo cambió durante esos años en mi percepción del mundo. Y lo mismo podría decir respecto a mi lenguaje literario, que se volvió más seco y austero. Volví a escribir cuentos y novelas a inicios de los noventa, pero yo ya era, me parece, otro escritor; uno de esos que, si tienen la historia bien macerada, escriben rápido. Me toma más tiempo reescribir y corregir. Siempre he dicho que, antes que escritor, soy un reescritor.

Háblame de tu recurso del narrador protagonista. No eres pues el primer narrador peruano que haya hecho uso de este recurso, ni serás el último, pero te lo comento porque es quizá una de tus cualidades narrativas que más gustan entre los lectores.

Uno escribe sobre lo que conoce; y con ello, para ser más específico, apunto a esos lugares donde he vivido y a las personas que he frecuentado. Pero, en mi caso, si hay alguien que frecuento y que conozco, o quizá deba de decir “que creo conocer”, soy yo mismo. Así las cosas, me pongo en línea. Me presento con la imagen que proyecto (sin querer, por supuesto), tal como alguna gente me ve; o bien me presento como me veo yo: en puntos de distorsión y de constante desdoblamiento. Me pinto, en fin, mejor o peor de lo que soy. Eso se advierte en diferentes textos. Las novelas El peruano imperfecto y Sucedió entre dos párpados, o los cuentos “Malos modales”, “Criaturas musicales” y “Mi buena estrella”, para dar ejemplos concretos. La primera persona gramatical, a mi entender, es más limitada. Te impide dar una completa visión narrativa, porque el  personaje se restringe a lo que vive, sabe o imagina. La tercera persona, por el contrario, te vuelve omnisciente. Sin embargo, hay una virtud en la primera persona: el tono íntimo y cómplice. El lector siente el susurro de una confesión, que además te la hacen al oído.

Cuando en el 2006 se publica Mujeres difíciles, hombres benditos, ya eras considerado un narrador latinoamericano de referencia. Y al decirte esto, me guío, y compruebo, que esta valoración ha venido por cuenta de la crítica foránea, más que nada. También la crítica local ha saludado muy bien tu obra, pero ésta a veces no fue ajena a ver primero la persona y luego la obra.

Los cuentos de Mujeres difíciles, hombres benditos ratificaron mi voz narrativa, que ya había aparecido en dos volúmenes anteriores de ese género, Malos modales y Bicho raro. Esta voz propia, aunque en otro registro, apareció también en mis novelas noir. Hablo de mi apuesta por una prosa visual y coloquial, por el uso de la ironía, por la composición de personajes a través de lo que estos hacen y dicen; hablo de la economía expresiva. No se trata de minimalismo, sino solo de evitar escribir como un charlatán. Me interesa escribir poco, pero decir (o sugerir) mucho… ¿Cómo se me veía? Desde varios ángulos y dimensiones, sin duda. Cuando salió Mujeres difíciles, yo ya tenía construida una imagen de escritor. Pero al mismo tiempo, por cuestiones de trabajo, especialmente por la tele y la prensa, entre otras cosas, forjaba en paralelo otra imagen, más pública y de mayor exposición mediática, cosa que a unos agrada y a otros no. La gente, en efecto, confunde al autor con el narrador, lo que ciertamente me conviene. ¿Quién está hablando en este cuento? Es un acertijo y una provocación. O más bien, es un juego, que a mí me gusta jugar.     

Tu mirada como narrador apunta hacia el realismo, hacia la calle. Lo que demuestras en algunos cuentos de esta compilación es que si bien estás enfocado en la realidad, por momentos pareciera que incursionas en el terreno de la fantasía. No me atrevo a decir en lo fantástico. Me refiero a esa fantasía producto de la cotidianidad,  a esas situaciones diarias trastocadas por un toque irreal. Aquí, subrepticiamente, se ve la influencia de Cortázar.

 ¿La influencia de Cortázar? Ojalá sea cierto. El gran Cortázar fue un autor insoslayable en los muchachos de mi generación, pero también entre sus contemporáneos. Ribeyro, por ejemplo, era un admirador de Bestiario. Él y yo hablábamos durante horas sobre esos cuentos maravillosos, en particular aquellos de planteamiento realista que se ven paulatinamente invadidos por el ingrediente fantástico. Algo muy diferente a Kafka, ¿no crees? La metamorfosis propone una premisa fantástica, que leemos en la primera frase, pero luego prosigue con un desarrollo realista en el resto del libro… En mi obra hay muy pocos cuentos fantásticos: “Maida Sola” y “Voces”, por el lado ambiguo de la perturbación psicológica; “Pedagogía griega”, por el lado del delirio paranoico; y “El diablo y el padre de Sebastián”, que es un cuento de terror; este último le sucedió a un amigo de toda confianza, que ya murió. Pero la mayoría de mis cuentos son realistas, y, si buscas un rasgo en común, yo diría que  muestran situaciones curiosas, sorprendentes e inesperadas, como mis dos cuentos noir: “Taxi driver sin Robert de Niro” y “Saltos mortales.”  

 

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Considero que “Voces” es un cuentazo que va en tu onda del ingrediente fantástico, mientras que el realismo en “La aventura”, es más bien tributario de la veta vital con la que se te asocia.

 “La aventura” es uno de mis cuentos preferidos, quizá porque una amiga lectora me dijo que era un gran cuento feminista. También gusta al lector más cultivado e incluso al académico. Esa historia, en realidad, nace de un paseo a Lunahuaná, en compañía de mi novia, Soledad. El río bajaba fuerte y subimos a un bote. Fue terrible remontar una corriente embravecida, sin saber cómo acabaría todo.

También hay una situación sorprendente e inesperada en “Historia de la sábana y el vaso de agua”. Los años han ido macerando este relato, a tal punto que podríamos decir que en él late tu arte poética. De otro lado, dicho relato ha sufrido cortes y ajustes; era más largo en las ediciones anteriores: tenía un preámbulo que decidiste suprimir. ¿Cuántas versiones hay?

Hay muchas, muchas. “Historia de la sábana y el vaso de agua” ha sido uno de mis relatos orales favoritos. Y, cuando lo contaba, en cada versión agregaba o quitaba detalles. Sin embargo, nunca tuve intención de volcarlo al papel, a la escritura. Me funcionaba bien en las charlas y conferencias, conectaba con el público. Lo debo haber contado por treinta años, o quizá más, siempre y cuando viera que el público era diferente. Hasta que un día, en una charla, al contar el pasaje de las sábanas humedecidas por el rocío, me sentí como iluminado. Sentí el trance lírico que entraña ese relato como una epifanía y fue entonces que, al día siguiente, me puse a escribirlo. La versión más breve, en la reedición del 2016 de mis CUENTOS, es la que más me gusta. La leo en silencio y puedo oír mi voz.

Siempre se te ha asociado como un narrador netamente urbano. Te lo comento porque en “Spaghetti Western”, de la colección Cuentos huérfanos, incursionas en la temática andina. Pues bien, quien no conozca tu obra podría pensar que está ante una incursión temática nueva, pero no es así; este cuento es parte de tu novela Miraflores Melody, de 1975.

El “Spaghetti western” también es una segunda versión. Un día, no hace mucho, revisé esta novela precoz, Miraflores melody, que tiene cierta  gracia y un desenfado en el lenguaje, pero a la que  considero una pifia de debutante, un pecado de juventud. De esta novela, pues,  rescaté un capítulo, la historia andina de una venganza, porque me pareció que la anécdota valía la pena y estaba desaprovechada. Esta es una sensación frecuente, cuando vas envejeciendo. Algunos textos de tu pasado literario, que pertenecen a tu etapa de aprendizaje, te llevan al sonrojo o a la vergüenza. Quieres que desaparezcan, que los entierre el olvido. Esto les pasa a muchos escritores. Graham Greene prohibió que se reediten varios de sus primeros libros, Borges retiró tres de su bibliografía. Yo, más tímido, me reduje a salvar ese capítulo y lo reescribí, aunque ateniéndome a su propuesta inicial: la de un texto unitario, cuya  progresión in crescendo me hacía pensar en el bolero de Ravel. Bueno, ahora veo mejor este “Spaghetti western”. Pero con el resto de esa novela no sé qué hacer. Algunos editores independientes me han pedido que la reedite. ¿Para qué? Tal vez le dé una revisión al texto, aligerándola de torpezas, aunque sin modificar su sintaxis desbordada, ni su espíritu de chico ambicioso.  

De todas las modalidades narrativas que ofrecen tus cuentos, ¿cuáles son los que más te atañen en lo personal?

De hecho, mis cuentos de corte intimista. Pienso en “Malos modales”, “Criaturas musicales”, “Cuarto del Oeste”. También incluiría “Noche de gatos”, donde narro un episodio de mi estancia en las Islas Galápagos, aunque en el texto no menciono el lugar. Y luego otros cuentos que hablan de mis viajes. En el extranjero uno está mucho más consigo mismo. Ahí están “Más allá del amor a los perros”, “Mi buena estrella” y “Kim Novak en París.” Y por último, los que reflejan un trance existencial muy mío. Hablo de “Gracias por la fantasía” y “Bicho raro”.

 

 

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