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Richard Parra: “Creo en la escritura como resistencia simbólica e intelectual”

En silencio y concentrado en lo que realmente importa, Richard Parra se posiciona como uno de los autores peruanos y latinoamericanos más relevantes del momento. La mejor prueba de lo dicho son precisamente sus libros, que vienen generando entusiastas reseñas y el favor de los lectores. Es dueño de una obra compuesta por cuentos, novelas y ensayos que no han pasado desapercibidos, lejanos de la indiferencia de la discusión. No es para menos, en sus títulos Parra dialoga consigo mismo, en una abierta confrontación que no solo nos hace pensar en la literatura peruana, sino también en su historia y cultura. Su último libro, Los niños muertos (Demipage, 2016), se posiciona hasta el momento como la mejor novela peruana del año.

 G. Ruiz Ortega

 

En tus tres libros de ficción, queda en evidencia que tu tema recurrente como narrador es la violencia. Pero no se trata de un interés de la violencia como mero efecto.

Percibo que la categoría “violencia” reduce las propuestas literarias que me interesan. Prefiero otras nociones: “lucha de clases”, “colonialismo”, “alienación”, el concepto freudiano de “neurosis”, o el de “malestar”. La idea de “esquizofrenia” de Deleuze. La noción de “destrucción de las Indias” de Las Casas. O como diría Benjamin, se trata de elaborar una crítica mítico-materialista de la violencia.

¿Y desde qué autor marcas este interés?

Desde el Inca Garcilaso y Guaman Poma, me llaman la atención la idea de “Pachacuti”, la inversión irónica del mundo o la ósmosis con la oralidad. Desde Arguedas, me acerco a la noción mítica de “Yawar Mayu”, el río de sangre, y a su reconstrución poética anticolonial del “Zumbayllu”, que es la propuesta alternativa de Arguedas al formalismo imperial global del Aleph de Borges. Esta concepción arguediana no es mero juego literario, está sustentada en la definición de “Huaca” recogida por el Inca Garcilaso de la tradición oral incaica. Fanon decía que el colonialismo producía un lenguaje de “pura violencia”, discursos de odio como por ejemplo hoy apuntalan esos dos energúmenos que son Trump o Cipriani, quienes, dicho sea de paso, controlan feudos educativos y mediáticos.

La literatura ante eso es un contrapeso.

Creo que la literatura con su capacidad simbólica, poética, erótica y política constituye un decir alternativo, fuera de la norma prescrita por el poder, a ese discurso de pura violencia. En tal sentido, escribir literatura se define también como un acto de violencia simbólica, de legítima defensa contra esas matrices oficiales. Escribir es parte de la lucha de clases, al tiempo que un acto de soberanía e individualidad radical, un acto emancipador que molesta porque pone en entredicho los códigos sociales y sus lenguajes.

Hay pues un crisol, o la aparición del mismo, al momento de escribir literatura. O sea, no solo hablamos de pura ficción, aunque lo sea. La verdad de la mentira.

Me interesa el sentido en que la existencia es ambigua: que combina el deseo, el amor, la solidaridad, pero también la violencia, la locura y el individualismo burgués. Esta contradicción tiene como consecuencia, pero también como matriz formadora, una disputa por el lenguaje, por los mitos, por la verdad. En el Perú, por ejemplo, cierto lenguaje se produce, desde los tiempos de los misioneros coloniales y los virreyes, a partir de centros de poder tiránico, la ciudad letrada que denunció Ángel Rama. Hoy ese papel lo cumple no solo el Estado con su retórica policial, sino sobre todo los grupos de poder mediático, prensa, radio, televisión, internet, etc, verdaderos espacios de reducción, domesticación y falsificación de la cultura. También la universidad con su noción del estudiante como consumidor de un mall. La literatura neoliberal, heteropatriarcal, cristiana. Y ese ridículo discurso que afirma que la literatura es estética pura, más allá de toda distinción de género o clase, por ejemplo.

La violencia de la literatura.

Por eso, la literatura es una forma de violencia simbólica, pero de resistencia, totalmente diferente, y éticamente opuesta, a la forma cómo nos violenta el imperialismo global con sus signos culturales diseñados por el mercado, contextualizados por sus guerras globales, sus genocidios, sus memoricidios, sus estados de vigiliancia y excepción permanentes, así como por su formalismo apolítico, aquel que niega que el lenguaje articule la realidad que nos constituye.

En más de una ocasión te he escuchado sobre el concepto que suele manejarse cada vez que se habla del estilo.

 Hay que romper con cierta idea de estilo. Con el estilo de los manuales norteamericanos tipo MLA, el de “elements of style”, o los libros de texto de redacción de la PUCP, o los decálogos de los cuentistas, o peor aún el manual de estilo literario de Stephen King, etc. Abajo con eso, puesto que, como la gramática imperial de Nebrija, plantean la utopía de un lenguaje global estandarizado, por lo tanto reducido, sin espesor mítico o histórico o poético, sin localismos. Por definición, niegan otros lenguajes disidentes, la poesía, la lengua del oprimido, postulan un discurso único, una verdad teológica, una disciplina.

Por ejemplo.

Cuando un escritor o escritora dice “ya encontré mi estilo”, es tiempo de dejarlo de leer, porque ha renunciado a ser artista, intelectual y nos encontraremos con la repetición industrial de falsas obsesiones, clichés muy bien escogidos del repertorio cultural comercial de la sociedad del espectáculo. Es la estética del “caballito de batalla”, de la represión inquisitorial del deseo, de la repetición deprimido-ansiosa del capitalismo tardío, como un gif. Por otro lado, ¿qué sentido tiene hablar de estilo después del Orlando de Woolf o el Ulises de Joyce? ¿Después de Rulfo o Bernhard, negadores no solo del estilo sino de la noción misma de narrador? ¿Después de Simón Rodríguez y su lengua radical? ¿O de los Zorros de Arguedas, novela-memoria donde la negación del estilo es tan intensa que colinda con el suicidio, entendido como un devenir mítico? ¿Hay estilo en Guaman Poma? El Inca Garcilaso posee una conciencia estilística, pero no tiene un estilo. Busca la forma en una tensión con la tradición escolástica que lo precedió y con el contexto histórico brutal del colonialismo. Garcilaso continúa, pero rompe, crea, recrea, se niega a sí mismo incluso. Su literatura no solo es un pico estilístico que puede notarse en la aventura de Pedro Serrano o en el discruso de Cusi Huallpa o en la oración al padre. Como Don Quijote, los Comentarios Reales documentan la propia emergencia de sus formas literarias, y el abismo de sentido que generó la violencia política. También muestra la desaparición de lo literario. No es un libro de simulacros, o sea de sombras, repeticiones, un autoplagio, una literatura clonada y photoshopeada. En Garcilaso, aparece una palabra mítica, es decir con historia, pero también con un destino político y cultural.

parra 1

En tus dos primeros libros asistimos a una metamorfosis paulatina de tu escritura, que pensé que conseguiste redondear en La pasión de Enrique Lynch/Necrofucker. Pero no fue así, tu escritura llega a niveles de conmoción con Los niños muertos.

Ahora, hablando de mi trabajo, lo que siento más que evolución de un estilo es que he venido recorriendo un proceso de esclarecimiento, de sintetización dialéctica. Con mis relatos, quiero crear nudos donde se tensen la estética, la historia, el psicoanálisis, el lenguaje oral, la política, el erotismo, también una razón crítica. Roque Dalton en esto me emociona mucho, lo mismo que Walter Benjamin,  Virgina Woolf o Juan Rulfo o Doris Lessing. En Los niños muertos, en efecto, me interesó la tensión de los materiales al extremo.

Ahora, también en la novela asistimos a crisoles de influencia no necesariamente ligadas a la literatura.

A pesar de que se lee como una novela, Los niños muertos está más cerca del teatro, la danza, de los relatos populares de plaza, del cine popular, del mito urbano, incluso del chiste. Es también un libro de cuentos, pero un recuento de relatos orales y escritos contados entre varios como en el Decamerón. No siento que Los niños muertos tenga un carácter definitivo, sino que traté de atrapar cierto momento dinámico de su flujo interior.

Haciendo un repaso por la recepción crítica de tus libros, digamos que se te ha tratado bien. Y mejor aún con la publicación de Los niños muertos. Podría sonar algo frívolo, pero es necesario resaltarlo: tú no haces vida literaria. Creo que mientras menos te expones, más te muestras, es decir, tus libros.

 La edición y recepción de Los niños muertos me sorprendió. Quise escribir algo más subterráneo que Necrofucker, lo más alejado de lo que hice antes, así como de las tendencias postmodernas en boga, que me aburren. Los elogios al libro están bien, pero pienso que, en todo libro, también hay un fracaso, una limitación que puede desmontar la arquitectura literaria. Aparece, como nos muestra Derrida, un vacío que desintegra esos conceptos tan manidos y sin sentido hoy como totalidad, unidad, nación, funcionalismo y el peor de todos: lo bello.

¿Y la vida literaria?

 Pasando a lo otro, la noción de “vida literaria” mediática hay que dejársela a los propagandistas del sistema, a los patiños del poder como los llamó Roa Bastos en esa obra clave que es Yo, El Supremo. Los considero subalternos, papagayos de las matrices de opinión de las transnacionales. No me interesan. Lo que más bien observo es que la vida de los escritores en Perú es precaria. Falta de bibliotecas serias, políticas ridículas de préstamo de libros, el alto costo de los textos, los monopolios, el abuso laboral que las universidades ejercen sobre los escritores, la crisis de las Humanidades. Subempleo, desempleo, nomadismo, inseguridad económica. Maltrato editorial, estafas, plagios. Indiferencia crítica de la universidad, que vive de espaldas a la cultura viva del país. El machismo sistemático que sufren las escritoras (como la que se denunció en las dos últimas ferias del libro). El ninguneo e incluso el chantaje sexual por parte de editores y comisarios culturales es asqueroso. La homofobia también es notoria. Si el sistema acepta a un autor homosexual, es para reducirlo a poeta puro o esteta (como a Martín Adán). Se le niega el cuerpo, se lo controla, se lo recorta.

¿Otra tara?

Otra tara es el anti-intelectualismo de cierta crítica, su pereza filosófica. Esa gente quiere todo masticado. Esloganes. Encima hay tener que soportar la falta de respeto hacia los autores por parte de las “instituciones culturales”. Creen que trabajamos gratis, por amor al arte. Sabemos que una parte importante de la escena litetraria peruana es endogámica, latifundista, “perlera”, tanto a la izquierda y la derecha. ¿Y la academia peruana? Todavía está atravesada por la escolástica católica, o por un provincianismo nacionalista, o por una retórica revolucionaria que ha renunciado a la lucha de clases y a la transgresión del lenguaje. En Lima, la argolla define los espacios oficiales, los negociados, la ausencia de crítica, el silencio. Cansa además la actitud subalterna de la academia frente a Borges y Piglia, o a la tan endiosada “vanguardia”. En otras palabras, estamos ante una realidad pobre y empobrecedora, satelital, de la cual debemos salir a como dé lugar.

Y una pregunta aparentemente simple: ¿qué es escribir para ti?

Escribir no es redactar solamente. Leo mucho, investigo, pienso, discuto, pronuncio en voz alta, me quedo pensando por días en un relato, lo recuento oralmente a mis amigas y amigos, veo películas, voy al teatro, hablo mucho con mis fuentes orales. La escritura implica un abanico de tareas que se llevan a cabo en simultáneo. Por eso, luego ya no me quedan fuerzas para nada. Menos para andar de guachimán del buen gusto u opinólogo moralista, o, peor aún, de “che pibe” de algún autor internacional canonizado, un operador atrofiado de Facebook.

los niños muertos

Es que se ha frivolizado la vida literaria. Los saraos literarios son importantes y en cierto sentido inevitables, pero hay que saber “salirse”, no entregarse al lustrabotismo.

Si hay que pensar en vida literaria, pensemos por ejemplo en la de Arguedas, Revueltas o Vallejo, encarcelados por gobiernos represores. En Mariátegui, enviado al exilio, enfermo. Pensemos en Rodolfo Walsh, asesinado por el derechismo. O en Blas Valera, nuestro primer escritor anticolonial, condenado al silencio, la cárcel y la tortura. Guaman Poma también fue torturado. Se dice que Miguel Gutiérrez también. En Sor Juana Inés de la Cruz, enclaustrada, callada por el poder. En Giordano Bruno, quemado por la Inquisisción, en Walter Benjamin, asesinado por el fascismo. Repensemos el exilio del Inca Garcilaso. La vida de Martín Adán u Oswaldo Reynoso. El proyecto político de Flora Tristán. El suicidio de Virginia Woolf o Klaus Mann. O la muerte de Pasolini. Pensemos en esas “vidas literarias”.

A diferencia de La pasión de Enrique Lynch, la mayoría de relatos y novelas que has escrito dependen de la memoria, ¿o hubo también documentación?

 La palabra documentación es un poco fea porque hace pensar que todo es libresco, que documentarse es ponerse a citar a medio mundo. No. Eso es escolástica, subalternidad. Su resultado: el aburrimiento al que llevó la metaliteratura descafeinada de los 90s. Sí, me documento en archivos y bibliotecas hasta cierto punto. Hasta el momento en que la historia en la que trabajo cobra cierta autonomía y toma impulso propio. Pero yo tengo otra forma de acercarme a los materiales. Relatos como El estadio y Necrofucker partieron de conversaciones extensas, del diálogo no siempre armónico. También apareció una suerte de trabajo actoral, dramático. Me dejé llevar por los personajes un poco siguiendo el método de Klaus Kinski o el proceso de posesión que Arguedas define en “La agonía de Rasu Ñiti” o Platón en el Ion. Ahora bien, ese contacto con los materiales es ciertamente riesgoso, colinda con la neurosis y la esquizofrenia, pero crea un distanciamiento necesario de la propia conciencia. La metamorfosis es un fenómeno intrínseco a la narrativa.

Me contaste que te documentaste para Los niños muertos.

 Los niños muertos fue el libro para el que más me documenté. Pero la documentación no solo era a nivel de materiales históricos. Con Los niños sobre todo hice una investigación alrededor de la forma con la que capturaría la expresión literaria de esa novela.

Y también resulta evidente que hay un discurso ideológico que alimenta no solo tu visión del mundo, también tu poética.

¿Discurso ideológico?, no sé si llamarlo así, porque ahora la palabra ideología se toma casi como sinónimo de mentira y dogma caduco. ¿Hay una meditación política en mi trabajo?, sí, eso intento. Historizo, sintetizo las energías sociales, privilegio el conflicto. ¿Que pongo en boca de los personajes visiones políticas sobre la realidad?, es cierto. ¿Que me inspira Maquiavelo, Hegel, la lucha de clases y el marxismo? Claro, y lo seguiré haciendo. Pero, para mí, la política solo tiene sentido en la narrativa si genera conflicto narrativo y si se expresa en los personajes como descubrimiento, desengaño, como negación de lo totalitario de los discursos oficiales. El lector finalmente decide, rechaza o soluciona. Pero una novela o un cuento no están para escuelearnos, sino para generarnos preguntas y trayectorias que por más alentadoras que sean, pueden transformarse en un futuro en reacción. Ninguna lectura política es segura en literatura.

Tienes también un libro de ensayo, La tiranía del Inca, que ganó el Copé de Ensayo del 2014. En el libro haces uso de una serie de discursos no necesariamente literarios. Para mí es una mirada muy fresca sobre Garcilaso.

 Me llama la atención que entre los autores peruanos del presente en general no se tenga ya una relación profunda con el Inca o Guaman Poma, o con manisfestaciones artísticas históricas populares distintas de las letradas. Mucho pop, mucha cultura imperial, muchas cosas que llegan filtradas por las transnacionales. Poco cuerpo que no sea el cuerpo burgués. Y esto creo es un efecto de la estandarización cultural que vivimos, de la reducción de nuestra sensibilidad a pura respuesta sensorial, automática, in/out, de una despolitización orquestada, violenta y profundamente autoritaria.

Claro, es que Garcilaso no fue un comodín.

Garcilaso vivió una época en que los “modernos” europeos destruyeron la compleja civilización inca. Su religión fue perseguida, sus memorias confiscadas, quemadas, falsificadas. Garcilaso se resistió a eso. Denunció la violencia del imperialismo. Incluso habló de un Perú independiente, no solo en lo político, en lo cultural, sino sobre todo, lo enfatizo yo en la Tiranía, en lo literario. El Inca Garcilaso tiene mucho que enseñarnos en este momento de atolladero político y estético en que los novelistas buscan la tibia ambiguedad, quedar bien con todo mundo, en especial con los comisarios culturales de los grupos periodísticos. Muchos escriben como si todavía existiera la Inquisición. 

Algo me dice que vienes preparando otro libro de ensayos.

 Todos mis libros de narrativa los he escrito a la par que ensayos. El abismo junto a mi tesis de licenciatura sobre Arguedas. Necrofucker, Lynch y otros relatos aún no publicados alrededor de La tiranía del Inca. Los niños muertos se dio en paralelo de un conjunto de trabajos sobre el neoliberalismo, el racismo, el cristianismo y el patriarcado en la novela peruana. Con mi próxima novela, me pasa lo mismo. Pero no trabajo en un ensayo orgánico sobre un autor determinado. Si no, uno con mis aproximaciones a distintos autores de la literatura peruana del siglo XX y XXI. Un poco la pregunta central se circunscribe al tipo de formalismo literario que asumieron, uno crítico o uno imperial, uno original o uno subalterno, así como sus consecuencias políticas, en contextos de marcado antagonismo social. Hablaré de Martín Adán, Miguel Gutiérrez, Patricia de Souza, Pilar Dughi, Óscar Malca, Vargas Llosa, entre otros.

Quizá esta sea una pregunta incómoda: ¿Cómo te ubicas en la narrativa peruana última, o en todo caso, cómo la asumes o con qué autores (poéticas) sientes que tienes más de una afinidad?

 No me incomoda la pregunta.

Lo digo porque no pocos cuidan sus palabras cuando tienen que hablar de otros escritores.

Aunque he leído poco de lo último, por estar once años lejos del Perú (me vengo poniendo al día de publicaciones), me interesa lo que hace, por ejemplo, Giovanni Anticona, Miluska Benavides, Patricia de Souza, Sebastián Esponda, Rafael Inocente, Luis Hernán Castañeda, Miguel Ángel Torres, Bethsabé Huamán. La poética de Miguel Idelfonso, Paul Forsyth, Claudia Salazar, Victoria Guerrero, Andrea Cabel. Las propuestas artísticas de Miguel Det. El trabajo que hace la librería La Libre.

tirani

¿Debido a alguna afinidad?

Ahora bien, no necesariamente es que sienta afinidad política, consenso ideológico. El arte supera esa discrepancia, la hace circular. Me gustaron sus libros, sus posicionamientos artísticos, que se la jugaron. Quisiera mencionar a una autora de otra generación, ya fallecida, a quien no había leído: Pilar Dughi. Su trabajo me impresionó tanto que vengo trabajando en un ensayo sobre la relación de su compleja narrativa con el psicoanálisis freudiano.

Sobre tu obra de ficción, lo que vendrá, colijo que la violencia seguirá siendo el tema recurrente.

 Creo en la escritura como resistencia simbólica e intelectual. No como soporte para la fetichización de la mercancía literaria. Que eso implique una violencia contra las oligarquías y los latifundios letrados, qué bueno; contra las falsas vanguardias, excelente. Espero que mi nuevo trabajo profundice en esa línea, pero no lo sé, la escritura literaria es imposible de dirigir. Solo te puedo decir que mi libro está creciendo como por efecto de una metástasis. Que también el libro sea una violencia contra lo que he sido, soy y he escrito. Mucho mejor, porque apuesto por la autocrítica irónica, por la desalienación. No me interesa repetir nada, ni producir industrialmente. Tampoco representarme ni representar nada al estilo de la confesión o la crónica Indias, dos matrices que aplastaron la soberanía de los colonizados en América. Me expreso con las contradicciones propias de mi entorno. La forma aparece de acuerdo a los materiales, en desacuerdo y lucha con mi visión literaria del momento. Ahora bien, en mi nueva novela, todavía me siento en la parte del acopio de materiales, de las formas de decir, de lecturas, de críticas, de citas, de entrevistas, de observación, de conversaciones, de desnudamientos, de viajes, de bailes, de noches salvajes y placenteras.

¿Serías el escritor que eres sin la distancia, teniendo en cuenta que has vivido varios años fuera del Perú?

 Me siento aún un aprendiz. Y lo enfatizo: me desmarco de la idea de escritor profesional, que convierte su arte en fetiche y mercancía. Soy metódico escribiendo, pero no promuevo la sociedad disciplinaria en la que vivimos, ni la extracción obscena de la plusvalía cultural. Prefiero la posición del artesano, del autodidacta que desarma una máquina y la rearma con otros resultados y piezas sobrantes.

Te escucho y me alegra saber que no te asumes como escritor. O sea, huyes de esa imagen.

 Ni siquiera podría decir que soy un escritor a secas. Percibo que soy un narrador oral sin herramientas oratorias o teatrales, o un cineasta sin capacidad técnica para producir una película, o un dramaturgo trabajando sin actores, sin escenario. Por momentos, siento que el libro es resultado de una combinación de esfuerzos. Escribir y editar es solo una parte de esa suma de tareas. No me gustaría privilegiar la escritura respecto a otra por ejemplo a la meditación literaria, a lo político, lo musical, o a la cuestión del cuerpo.

Pero también hay una influencia del contexto.

Pero, más allá de estas variables, creo que todo autor combina su autonomía y su propuesta artística con las condiciones que lo circunscriben, libre o tiránicamente. ¿Sería yo otro tipo de escritor si viviera en Perú? No lo sé. El abismo, Lynch y Necrofucker los escribí en parte en este Perú neoliberal. Solo Los niños muertos fue escrito en su totalidad en Nueva York, en condiciones bastante precarias. Como ilegal, sin trabajo, sin acceso a libros, enfermo, bajo la amenaza de deportación. Pero fue un libro que ya no requería documentarse tanto en lo empírico, porque asumía materiales que conocía desde que tuve uso de razón. La “documentación” fue poética.

Ya que lo dices, tengo esta idea: volver a la artesanía de la creación, en este caso, la literaria.

 Pienso que un escritor solo necesita lápiz y papel y un poco de espacio y medios para vivir. Se puede escribir en cualquier parte. Pero es cierto que la distancia del exilio crea relaciones nuevas. Desde USA, en cierto momento, mi relación con el Perú era libresca, política, allí está “Liquichiri”, Lynch, La tiranía del Inca. Ahora la siento más oral, dialógica, musical, teatral. Me dirigo al teatro.

¿Y ahora que has vuelto a Lima?

He vuelto al Perú y creo que me cuesta aterrizar, lo cual me hace vivir algo nuevo: una brecha definitoria con la realidad. El capitalismo salvaje de muchos, su autoritarismo, su racismo, su clasismo, su culto a la violencia y al dinero en sí mismo, su voracidad acumuladora, y su corrupción es francamente insoportable. Su odio a la cultura, su cultura del odio. O su neurótico y compulsivo autoengaño. Ya crucé un punto de no retorno a ese espacio, un distanciamiento irremontable.

Eso es lo bueno. Marcaste distancia con lo peor de este país.

 Para terminar quiero hacer público que, el día del velorio de Miguel Gutiérrez, en un restaurante, fui agredido verbalmente y escupido por un escritor peruano a quien nunca en mi vida había visto o hablado. Aquello ocurrió sin razón alguna. Se trata del premio Copé de novela del 2015, un tal Juan José Cavero. Deleznable. Indignante. Un asco total.

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