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“Música para tarántulas”

Texto de presentación.

Leído el sábado 16 de julio en la librería El Virrey de Lima.

Uno de los asuntos estéticos primordiales de la poesía peruana ha sido la composición basada en la prosodia de la lengua. Incluso desde antes del establecimiento de una tradición equivocamente designada como «pura» desde la década de 1930, el encuentro entre imaginación y lengua ha definido la escritura poética de diversas maneras. Uno de los aspectos más llamativos de Música para tarántulas radica en su polémica relación con esa tradición del insumo poético.

El lector de este libro debe estar preparado para visitar tres tradiciones de la poesía peruana que no parecen compatibles pese a guardar estrecha relación con los procesos de modernización de fines del siglo XIX y comienzos del XX: la composición de poema y libro de inspiración simbolista y surrealista, y su relación con las poéticas peruanas de la modernidad. Aunque algo de la imaginación visual de Eguren y Westphalen es debidamente visitado y versionado en estas páginas, la manera en que los poemas de Música para tarántulas han sido compuestos dista de ser un mero uso de la imaginería con la que se definen las tradiciones, desde otras sensibilidades, épocas y fines. La imaginación del poema en este libro no está basada en repetir un antecedente prestigioso, sino en poner en curso la experiencia que sustenta su producción estética. Por ello, cada verso constituye una unidad de imagen, y la continuidad y acumulación de imágenes se agrega a un conjunto visual y sonoro más grande, que constituye cada poema. Sirva como ejemplo el tercer poema del libro, titulado «Una imagen flota río abajo» para ilustrar esta triple convergencia:

Cavo la tumba donde enterraré mis ojos

hundo las manos en un espejo

bebo de su agua

me deshago en tarántulas

en cascadas de tinta y estrellas

asolo edificios donde nadie sueña

escondo sus lápidas bajo mi lengua

alumbro pabellones de cementerio

caigo desde la noche envuelto en llamas

alzo mi escalera de humo azul

pero arriba no hay más que lejanas fogatas

si quiero ver un astro me abro las venas

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Observar detenidamente los poemas hace advertir que las imágenes, trabajadas a nivel de verso, construyen sentido como unidades independientes, y luego como un conjunto que opera por asociación. Aunque esta forma de articulación poética tiende a pasar inadvertida o minusvalorada como trato visual y caótico, su inteligencia pone en crisis dos estándares de nuestra cultura: la imaginación racional con que nuestra época se define a sí misma, y la idea de que la subjetividad es la medida de la experiencia. La primera nos dice que hay un sentido de decoro que imposibilita meter las manos en un espejo o caer desde la noche, sin embargo, ello es posible en el mundo del lenguaje y en la música del poema. La segunda pide del lector dudar acerca de la desmesurada confianza en el ego y su percepción automatizada. Los poemas de Música para tarántulas nos hablan con una voz que necesita de situaciones límite para concretar su capacidad de ver. Como ocurre en el último verso de este poema, la percepción confiable ocurre únicamente cuando se reconoce que el orden subjetivo resulta ínfimo ante el vasto mundo exterior.

Las dos razones anteriores bastan para ilustrar la necesidad de visitar imaginativamente la tradición. Aunque un entendimiento trivial de las tradiciones imaginativas de la poesía moderna retiene su lenguaje pero olvida las experiencias de crisis que el surrealismo y el simbolismo dramatizaron antes de afincarse como lenguajes, Música para tarántulas las visita tanto en materiales como en su dimensión más importante, que es aquella en la cual el sonido ocurre a la par que la razón y la visión.

Otro aspecto clave de Música para tarántulas compete a la organización de los textos, cuya conceptualidad es la de la asociación de imágenes antes que la de la organización proposicional de las ideas. En ese sentido, este libro también versiona el programa artístico post vanguardista y su tesis sobre la experiencia como evento carente de enlace concatenado. La tercera sección del libro, titulada «Fronda», en el que el homenaje a Emilio Adolfo Westphalen es manifiesto y reconocible, consiste en el versionamiento poético de la abundancia, el sortilegio y la espontaneidad de los actos. «Retorno del mar», que Diego dedica al surrealista peruano más interesante de nuestra tradición, emplea el motivo del desborde marino como escena de violento desastre natural. Mediante las estrategias imaginativas antes expuestas, el retorno del mar constituye un acto de restitución: a la manera de diversas tradiciones orientales, el exceso de la naturaleza y la actividad humana son amenazas para los artefactos de la cultura que asociamos con el equilibrio y el bienestar, pero que en sí representan un acto de violencia contra el mundo. Más allá de realizar una analogía del equilibrio entre las fuerzas de la naturaleza, el poema que Lino dedica a Westphalen señala con inteligencia visual otro argumento normalizado por la modernidad, que consiste en la fijación de la cultura y la tecnología como estándares, pese a que fomentan actividades en absoluto ajenas a la forja del mundo. El mar del poema es una fuerza que propicia el reconocimiento: en este caso, la noticia de nuestra condición de seres perecibles y finitos ante las fuerzas del mundo, las cuales escapan en gran medida de nuestro control.

El detenimiento minucioso de la voz poética en la experiencia constituye la estrategia principal de un libro en el que las analogías generan equivalencia y correspondencia entre acciones visualmente propuestas. Es no solo el caso de todos los poemas del libro, sino una tendencia que aparece mayormente en el planteo y cierre de los poemas. «Exequias», último poema del libro, se abre con el verso «Estoy boqueando como un pez en la arena», y se cierra con otra unidad de dos versos: «fatigar las playas en busca de un pez / sepultarlo en el mar». Contra la tradición urbana de la poesía que asume que la experiencia en la lírica histórica del español es demasiado pacífica, los poemas de Diego Lino nos invitan a cancelar el ego como medida del mundo, y nos muestran una alta condensación de acción en unas pocas ideas sonoras.

He querido redondear algunas de las constantes que conforman este primer cuaderno musical de Diego Lino. Espero que sea la primera piedra de una obra larga, y que les agrade como a nosotros en Celacanto.

 

José Miguel Herbozo.

Boulder, julio de 2016.

 

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