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Eduardo Halfon: “No hay que creer que uno entiende la poética que lleva dentro”

 El narrador guatemalteco Eduardo Halfon viene construyendo uno de los proyectos narrativos más sólidos en el contexto de la narrativa latinoamericana actual, y no solo nos referimos a las novelas que conforman su ciclo familiar iniciado con El boxeador polaco, continuado por La pirueta, Monasterio y Signor Hoffman, sino, en especial, a una actitud con el proceso de la escritura, que en poco tiempo le ha permitido forjar una obra prolífica y a la vez sólida. En su prosa los lectores experimentan un hechizo, canalizado en una aparente sencillez narrativa, pero hablamos de una sencillez que encierra una trampa, un golpe paulatino en la sensibilidad del lector, que hemos podido leer en Esto no es una pipa, Saturno, El ángel literario, Siete minutos de desasosiego, De cabo roto y Clases de hebreo.

Revisando tu biografía y teniendo en cuenta los temas que has abordado en más de diez libros, encuentro una tensión que se hace patente en tu prosa, una tensión que te ha llevado a optar por aquello que es difícil de conseguir: la tersura narrativa.

Me parece que eso que llamas lengua literaria es lo que todo escritor trabaja por conseguir. O sea, su propia voz. Y esa voz, al igual que la voz de un cantante, se va formando en el camino que recorremos como hombres, como amantes, como hijos y padres, como lectores, como artesanos del lenguaje. Todo la influye. Surge, por supuesto, a partir de nuestra lengua materna, aunque ésta luego se abandone, como en los casos de Nabokov o Conrad o Junot Díaz. Para ellos, lo quieran o no, se den cuenta o no, su lengua literaria estará siempre influenciada por esas primeras palabras que de niños oyeron y balbucearon. Y ése es también mi caso.

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Eduardo Halfon. Foto: Adriana Bianchedi

Te lo comento porque si bien es cierto que naciste en Guatemala, gran parte de tu vida la has pasado en Estados Unidos. Esa tensión, pues, entre la lengua materna y la lengua asumida, que deviene en la lengua literaria.

Yo nací en el español, y crecí en él hasta los diez años, cuando huimos con mi familia de Guatemala a Estados Unidos. Desde entonces he vivido entre dos lenguas, o desde dos lenguas, o con dos lenguas en casa: mi lengua materna y mi lengua madrastra. Y de la relación entre esas dos señoras empieza a brotar, poco a poco, mi lengua literaria. Aunque escribo únicamente en español, el inglés está muy presente, a menudo aún más que el español. Muchas veces sé lo que quiero decir en inglés y debo buscar la manera de decirlo en español. Es como si, al escribir, estuviera a la vez traduciéndome a mí mismo. O es como si mi mano derecha tecleara en español y mi mano izquierda en inglés. O viceversa.

 Por lo que te escucho, me parece que hay una suerte de desarraigo en tu vida, que indudablemente se proyecta en la prosa. Esa tensión, entre el lenguaje literario y el lenguaje cotidiano, genera una suerte de filtro expresivo. Pero antes de arribar al lenguaje literario, hubo un camino de descubrimiento: el de querer o no tener otra opción que ser escritor.

 Para mí escribir nunca fue una opción. Ni un deseo. Ni una decisión consciente. Yo no era lector. No hubo libros en mi infancia ni en mi adolescencia. Me gustaba la matemática y entonces estudié ingeniería. No entendía la magia de los libros. No sabía que la literatura existía.

 ¿Cómo la descubriste?

La descubrí por accidente. Yo estaba de vuelta en Guatemala, tras terminar la escuela y la universidad en Estados Unidos. Apenas hablaba español. Ya no conocía mi país natal ni sus costumbres. Me sentía como un extranjero que de pronto se ve obligado a vivir en un país ajeno. Y esa frustración se fue empeorando, año a año, hasta que algo me obligó a buscar ayuda o una respuesta. Volví a la universidad para tomar un par de cursos de filosofía, creyendo que quizás la filosofía, la razón, podía ayudarme. Pero por dicha o desdicha, la carrera en Guatemala es filosofía y letras. Es decir, una sola carrera y facultad. Si yo quería tomar cursos de filosofía, me dijeron, tendría que también tomar unos de literatura. Y el golpe fue inmediato. Caí rotundo por la ficción. No fue la filosofía la que me salvó, sino la literatura. Y me convertí de pronto en lector obsesivo. Quería leer todo lo que no había leído en mis 28 años. Y la consecuencia de tanta lectura, un par de años después, fue la escritura. Escribir, para mí, fue una consecuencia. Caí en la escritura, por accidente.

boxeador polaco

Algo que no solo yo he percibido, también tus lectores y, sin duda, la crítica, es la solidez de tu voz narrativa desde tu primera novela. Especulo sobre lo siguiente: no es lo mismo descubrir la literatura a los 15 que a los 28. Tenías pues una madurez emocional, intelectual. Es por ello que en tus libros no percibimos los devaneos estilísticos, temáticos, que sí en no pocos escritores en ciernes.

 Lo que olvidas es que, aun a mis 28, yo también era un escritor en ciernes. Quizás con menos pelo y menos alboroto hormonal que uno de 15, pero con los mismos devaneos, con las mismas dudas e inseguridades. También empecé escribiendo muy mal. Pero tuve un golpe de suerte. Recuerdo que escribí un primer cuento, bastante largo, de un hombre que se despierta con un misterioso sabor a ajo en la boca, el cual sólo se va empeorando a través del día y de una veintena páginas. Terrible. Y muy mal escrito. Aunque yo, por supuesto, no lo sabía. Se lo di a leer a un profesor en la universidad, un filósofo, que fue despiadado en su lectura. Me confrontó, literalmente, casi con violencia. Me dijo que para qué escribir textos tan malos, que para qué perder tanto tiempo, el mío y el suyo, si ni siquiera sabía yo redactar una frase. No olvido sus palabras. Tú quieres escribir un cuento, me dijo, cuando ni siquiera sabes escribir una frase. Y en sus palabras, más que un insulto, yo entendí un reto. A partir de ese día, entonces, él empezó a asignarme frases que escribir para el día siguiente (nos veíamos todos los días en la universidad). Una sola línea. Prohibido más. Me asignaba escribir una línea sobre un árbol, sobre una silla, sobre un hermano, etcétera, y al día siguiente trabajábamos juntos esa línea, cada palabra, cada silencio, cada coma. La artesanía de un frase, ¿no? La artesanía del lenguaje. Creo que pasaron tres o cuatro meses antes de que él me permitiera escribir dos líneas.

 ¿Consideras que esta depuración de la prosa es lo que te ha permitido abordar temas como el judaísmo, o el tópico de la violencia política que sufrió Guatemala? En más de una ocasión he pensado que tu desarraigo, o distancia (sé que eres un gran viajero), es lo que te ha permitido llegar a buen puerto en temas por demás espinosos, es decir, no caes en el lugar común o en el mero espíritu de denuncia.

Me parece que no, que esa tersura que mencionas se debe más a factores como el trabajo con el lenguaje, o a mis influencias y lecturas como cuentista, en las cuales el silencio y la contención son esenciales. Pero meterse con ciertos temas, como el judaísmo o la violencia política de Guatemala, sí tiene más que ver con esa sensación de desarraigo perpetuo. Es decir, con ver todo desde lejos, desde afuera. Siempre me he sentido un extranjero, esté donde esté. No llego a sentirme parte de nada. Ni de un país. Ni de una tradición o cultura. Siento que jamás he echado raíces en ninguna parte, y que no podría hacerlo. Pero quizás por eso viajo tanto, aun buscando desesperadamente una ciudad que se vuelva la mía.

la pirueta

A los temas presentes en tu obra, hay uno que ejerce una fuerza excluyente, o digamos que permite canalizarlos. Me refiero al tema de la familia. Pienso en tu novela corta Monasterio, que se relaciona con tus también novelas El boxeador polaco, La pirueta y Signor Hoffman. Como sabes, el tema de la familia exhibe una rica tradición narrativa. En este sentido, ¿a qué se debió a que lo abordarás desde el registro autobiográfico? 

La respuesta más inmediata, y la más sincera, es que no lo sé. Nunca fue una decisión pensada o consciente. Simplemente empecé a escribir así, desde mi primera novela corta, Saturno, que es un texto sobre escritores suicidas y la relación de cada uno con su padre, escrito en segunda persona. Es una carta a un padre, que se parece mucho al mío, de parte de un hijo, que se parece mucho a mí, aunque sin nombrarlos. Es a partir de El boxeador polaco que mi narrador adquiere ya mi nombre —aunque no mi personalidad ni mi temperamento—, y empieza a hurgar en el pasado de su familia, que también es la mía. Y ahí sigo, buscando entender o encontrar algo de mí mismo, a través de ellos. A través de las historias de mis abuelos, de mis padres, de mis hermanos. Pero aunque esto te suene extraño, no es autobiográfico. O ésa no es la palabra correcta. Más diría que sólo el punto de partida de cada cuento o libro que escribo es autobiográfico; que el telón de fondo de toda mi obra es mi autobiografía. Pero el teatro que luego sucede ante ese telón es ficción.

Solo la coraza es real.

Sí ayuda, piensa en la relación entre autobiografía y ficción que existe en series de televisión como Seinfeld o Louie o Curb Your Enthusiasm. El marco o contexto de cada una de ellas es autobiográfico, pero las historias que cuentan en sus episodios son ficción.

¿Obedece a una razón esa forma de escribir?

No sé exactamente por qué escribo así, y creo que es mejor que no lo sepa, que yo siga escribiendo desde el misterio o la oscuridad. Aunque te propondría algo quizás un poco controversial: todo escritor trabaja igual. Lo que escribimos no es más que una extensión de nosotros mismos. El punto de partida de todo escritor es siempre él mismo o ella misma, aunque no lo sepan, aunque lo disfracen o maquillen o le echen un velo encima. Belano es Bolaño. Renzi es Piglia. Macondo es Aracataca. Madame Bovary soy yo, decía Flaubert. Es sólo que, en mi caso, no hay velo.

monasterio

En tu obra, los temas y los mundos definidos no se han visto traicionados a cuenta de la hipoteca narrativa, porque en tu poética percibo marcadamente un par de componentes que te permiten ingresar a ellos bajo una nueva frescura: el desarraigo y lo onírico. Este segundo componente me resulta esencial, no solo para mí, imagino que también para tus lectores, que se ven enfrentados en esa sensible frontera entre la vida real y la vida transfigurada.

Hay una relación entre los sueños y los cuentos que siempre me ha interesado mucho. Quizás sea ese vínculo mágico entre literatura y sueño. O sea, esa sensación onírica que experimentamos al leer un cuento de estar ante algo misterioso, ante algo críptico y a la vez evidente. Un sueño puede ser la clave para ver algo que había estado oculto, al igual que un cuento.

Es inevitable no querer saber más de tu relación con el judaísmo. Al respecto, sabes bien que hay una rica narrativa que lo ha abordado desde frentes polarizados. Y lo que percibo en tu poética es que esta relación viene por un rechazo, mas éste es calmado en el buen sentido. No es radical. Esta falta de radicalismo es lo que, pienso, lleva hacia ese no entendimiento sobre el judaísmo que tienen tus personajes, algo que en términos literarios te brinda como autor un mayor crisol no solo expresivo, sino también temático.

 Es que, aunque parezca contradictorio, es a la misma vez un rechazo y una búsqueda. Es decir, en mi obra se refleja esa sensación que yo tengo desde niño de rechazar el judaísmo como religión impuesta u obligada, por un lado, y de necesitar entender sus raíces y orígenes en mi vida, por el otro. Desde que tengo memoria, sentía una especie de rechazo del judaísmo, aunque de niño no hubiese podido articularlo, claro. Y tampoco era un rechazo del judaísmo en sí, sino de la imposición de una creencia y una forma de vida. Tú debes creer en esto, tú debes comportarte así, y punto. Pero también desde niño sentía una inmensa curiosidad por las historias de mis abuelos, por las persecuciones que sufrieron, por sus éxodos y nomadismos hacia Guatemala. No es hasta que empiezo a escribir que esa contradicción, ese desgarramiento, se me hace evidente. Mis personajes no entienden, porque yo no entiendo. No acepto el peso de una religión impuesta, colocada al nacer sobre mis hombros, pero al mismo tiempo sé que ahí la tengo, que ahí la llevo, no tanto como religión sino como herencia, como historia, como tradición. Ese desgarramiento en mí es una llaga. Y al escribir, siempre, sean cuales sean las consecuencias, debemos meter el dedo en la llaga.

¿Cómo es tu método de trabajo? Te lo pregunto a razón de tu obra prolífica en tan poco tiempo, en la que has demostrado de todo menos irregularidad. Cada uno de tus libros son galaxias autónomas pero que a la vez dialogan entre sí.

 Mi método de escritura es a la vez sistemátco y misterioso, aun para mí. Sistemático porque soy muy ingeniero o muy neurótico, como prefieras llamarlo. Escribo todos los días, sin falta, sin vacaciones, sin descanso, pero nada más por las mañanas. Al despertar, leo un par de horas, quizás como una especie de calentamiento previo al partido. Luego, a las 9:30 en punto, mi rutina de escritura empieza con la molida del café. Ya no sé si tomo tanto café porque me gusta o porque es parte intrínseca de esa rutina. Y entonces me encierro un par de horas a escribir, hasta que la cafeína o el impulso literario se agota y me da hambre y todo se detiene ahí, hasta el día siguiente. Mi pareja, sea el día que sea, haya tormenta o terremoto o huracán, no puede estar en casa. Parte de mi neurosis es el silencio total durante esas pocas horas, la soledad absoluta (con la excepción de mi gato). Pero mi método de trabajo también es un misterio porque, en esas pocas horas diarias, no tengo ni idea de qué voy a escribir. Me siento y empiezo y me dejo llevar.

¿Tienes un plan de escritura en ese par de horas?

No tengo un plan, ni un esquema, ni nada. Me dejo llevar por la historia. Es la historia la que me dicta cómo debo escribirla. Yo no soy más que su mayordomo. Aparte del aprendizaje a usar el lenguaje, la literatura es un ejercicio de desapego, de saber soltar el control. Aún no entiendo exactamente cómo funciona este proceso, pero me funciona, y no lo cuestiono mucho. Lo curioso o mágico, aun para mí, es percatarme después cómo se vinculan todas esas historias que he ido escribiendo. Un personaje me visita de nuevo. De una escena luego surge un cuento. De un cuento luego surge un libro. Y todos esos libros se van enlazando. Como si en realidad estuviese escribiendo un solo libro, un libro total, publicado por entregas.

Una palabra que has mencionado: misterio. Es decir, tengo esta impresión: no te interesa saber cómo funcionan las manecillas de tu poética. Ese “no saber” es, imagino, lo que conduce tu pulsión narrativa. Lo que para muchos es un óbice (con mayor razón cuando encuadran sus proyectos en una temática mayor), para ti es la libertad. En este sentido, sin duda, descubriste esta suerte de “no-dirección” a tiempo. No pensar en la poética propia ayuda, ¿no crees?

 Un escritor debe trabajar siempre desde la incertidumbre. Sospecho de cualquier escritor que dice entender su proceso, que pregona entender cómo funcionan su literatura o la literatura, que se jacta de saber cómo logra hacer lo que está haciendo. La verdad es que nadie sabe nada. Uno escribe a tientas en una habitación oscura. Por momentos intuye que por allá hay una pared, por allá otra, por allá una puerta cerrada o un niño llorando o la silueta de una mujer desnuda. Pero igual de rápido se vuelve a perder y a quedar solo en las tinieblas. Escribir es así. No hay que temer la oscuridad. No hay que creer que uno entiende la poética que lleva dentro. No hay que desesperarse. O al menos no tanto.

G. Ruiz Ortega

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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